Egresada de La Universidad Autónoma de México (UNAM), Fotografa y maestra de la Universidad Ibeoramericana.
Las imágenes nos han invadido y con ellas la imposibilidad de ver. Una ceguera generalizada e involuntaria es el resultado de la contaminación visual en la que vivimos.Ante ello, la fotografía ofrece dos opciones: seguir llenando nuestra memoria con imágenes vacías, o bien, servir como una herramienta visual creativa que nos permita acercarnos con una mirada atenta, limpia y seductora al mundo que hemos dejado de ver.Memoria cero plante la necesidad de cambiar la mirada, de intentar ver de nuevo.
Publicó su primer libro Memoria cero en conjunto con autoridades de la UNAM.
Pariticipó recientemente en Fotoseptiembre 2009.
viernes, 11 de diciembre de 2009
Carlos Alberto licón Minjárez
Es Hijo de Lourdes Betina Minjárez, socióloga, y del escritor Carlos Alberto Licón González. Es padre de una niña de seis años, Libertad,
cuyo amor comparte con su esposa Elizabeth Cejudo.
“Mi acercamiento con la fotografía tiene que ver mucho con la necesidad de tomar decisiones, me permite entender qué es lo que pasa, tener una perspectiva clara para mirar a la vida con otros ojos”.
“El pretexto del visor de una cámara te da esa posibilidad de descontextualizar el resto que no aparece en la escena y te invita a pensar, a refle-xionar, creo que la fotografía para mi llega así, como una urgencia de ubicar un rumbo a dónde ir”, reflexionó.
Carlos es reportero gráfico y estudiante de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación ganó el primer lugar en Fotoseptiembre 2007 dentro del Concurso Estatal de Fotografía Creativa con la serie titulada “La vaca blanca”.
Licenciatura en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Sonora. Su experiencia en fotografía se remonta a 1998. Ha participado en una decena de exposiciones colectivas, entre ellas “Realidades Paralelas”, con Joel Verdugo, y sus trabajos forman parte de la exhibición nacional itinerante de fotografía contemporánea mexicana, organizada por la Revista Fahrenheit. Colaborador habitual en la organización de diversos cursos de fotografía con destacados instructores, como parte del proyecto Ventanas de Luz, dirigido por Joel Montoya.
Asimismo, su formación abarca distintos géneros de la comunicación, específicamente en el área del estudio de la imagen fotográfica. Reconocimientos: Premio Estatal de Periodismo 2003 en la Categoría de Fotografía y el Segundo Lugar en el Concurso Nacional de Fotografía Contemporánea de la Revista Fahrenheit.
cuyo amor comparte con su esposa Elizabeth Cejudo.
“Mi acercamiento con la fotografía tiene que ver mucho con la necesidad de tomar decisiones, me permite entender qué es lo que pasa, tener una perspectiva clara para mirar a la vida con otros ojos”.
“El pretexto del visor de una cámara te da esa posibilidad de descontextualizar el resto que no aparece en la escena y te invita a pensar, a refle-xionar, creo que la fotografía para mi llega así, como una urgencia de ubicar un rumbo a dónde ir”, reflexionó.
Carlos es reportero gráfico y estudiante de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación ganó el primer lugar en Fotoseptiembre 2007 dentro del Concurso Estatal de Fotografía Creativa con la serie titulada “La vaca blanca”.
Licenciatura en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Sonora. Su experiencia en fotografía se remonta a 1998. Ha participado en una decena de exposiciones colectivas, entre ellas “Realidades Paralelas”, con Joel Verdugo, y sus trabajos forman parte de la exhibición nacional itinerante de fotografía contemporánea mexicana, organizada por la Revista Fahrenheit. Colaborador habitual en la organización de diversos cursos de fotografía con destacados instructores, como parte del proyecto Ventanas de Luz, dirigido por Joel Montoya.
Asimismo, su formación abarca distintos géneros de la comunicación, específicamente en el área del estudio de la imagen fotográfica. Reconocimientos: Premio Estatal de Periodismo 2003 en la Categoría de Fotografía y el Segundo Lugar en el Concurso Nacional de Fotografía Contemporánea de la Revista Fahrenheit.
jueves, 10 de diciembre de 2009
Casa de la cultura
De la autor Javier Valdemar Sánchez Tarazon y su serie a 4 colores.
Hubo demasiadas fotografías buenas pero esta en especial me llamo la atención porque para mi simboliza que la cultura de Estados Unidos se esta comiendo a la cultura de México.
También podría simbolizar la combinación de las dos culturas.
Misha Gordin
Es un fotógrafo ruso nacido en 1945 dedicado por completo a la fotografía conceptual de una brillante manera. Como él mismo escribe:
Soy el que toma las fotografías de la realidad existente, o creando mi propio mundo, tan verdadero pero no existente. Los resultados de estos dos acercamientos tan opuestos son notablemente diferentes y, en mi opinión, la fotografía conceptual es una forma más alta de expresión artística que pone la fotografía en el nivel de la pintura, de la poesía, de la música y de la escultura. Emplea el talento especial de la visión intuitiva. Traduciendo los conceptos personales en la lengua de la fotografía, reflejando las respuestas posibles a las cuestiones importantes de ser: nacimiento, muerte y vida.
Soy el que toma las fotografías de la realidad existente, o creando mi propio mundo, tan verdadero pero no existente. Los resultados de estos dos acercamientos tan opuestos son notablemente diferentes y, en mi opinión, la fotografía conceptual es una forma más alta de expresión artística que pone la fotografía en el nivel de la pintura, de la poesía, de la música y de la escultura. Emplea el talento especial de la visión intuitiva. Traduciendo los conceptos personales en la lengua de la fotografía, reflejando las respuestas posibles a las cuestiones importantes de ser: nacimiento, muerte y vida.
Romualdo García
Romualdo García nació en Silao, Guanajuato en 1852. Desde muy temprana edad radica en la capital del estado, donde estudia pintura y música. Con el apoyo y la orientación de don Vicente Fernández, científico y profesor del Colegio del Estado y del prestigiado fotógrafo Vicente Contreras, aprende el oficio de la fotografía, actividad que hace suya de 1887 hasta 1914, año en que deja su estudio en manos de sus hijos Manuel y Salvador.
En 1878 abre su primer estudio, convirtiéndose en el fotógrafo preferido de la sociedad guanajuatense. Su prestigio aumentó después de que la exposición universal de París le concediera la medalla de bronce. Su estudio Romualdo García e Hijos se mantuvo activo hasta los últimos años del porfiriato.
En este lapso de 27 años, Romualdo adquiere un prestigio y reconocimiento local, nacional e internacional que sin lugar a dudas lo ubican como el fotógrafo guanajuatense por excelencia, de ahí que se haya decidido adoptar el nombre de "Romualdo García" para la Fototeca Guanajuatense del museo Alhóndiga de Granaditas.
En 1878 abre su primer estudio, convirtiéndose en el fotógrafo preferido de la sociedad guanajuatense. Su prestigio aumentó después de que la exposición universal de París le concediera la medalla de bronce. Su estudio Romualdo García e Hijos se mantuvo activo hasta los últimos años del porfiriato.
En este lapso de 27 años, Romualdo adquiere un prestigio y reconocimiento local, nacional e internacional que sin lugar a dudas lo ubican como el fotógrafo guanajuatense por excelencia, de ahí que se haya decidido adoptar el nombre de "Romualdo García" para la Fototeca Guanajuatense del museo Alhóndiga de Granaditas.
Marcel Duchamp
(Blainville, Francia, 1887-Neuilly, id., 1968)
Artista francés nacionalizado estadounidense. El más joven de seis hermanos, cuatro de los cuales seguirían así mismo la carrera artística (de ellos fueron especialmente notorios los dos mayores, Jacques y Raymond), recaló en París a la edad de diecisiete años. En su faceta como pintor, que hubo de simultanear con el trabajo de caricaturista, pasó rápidamente por todas las tendencias artísticas en boga –impresionismo, postimpresionismo, fauvismo, cubismo– sin comprometerse con ninguna; este afán experimentador e inquieto iba a ser una de las constantes de su fecunda trayectoria.
En 1912 presentó su Desnudo bajando una escalera, n.º 2, obra personalísima en la que aunó elementos cubistas con futuristas y sus propias inquietudes sobre la representación del movimiento. La pintura fue rechazada por el Salón de los Independientes y tuvo que esperar un año para ser expuesta, esta vez en el Armory Show de Nueva York, donde fue recibida con tanto entusiasmo como sorpresa.
Tras realizar unos pocos cuadros más, abandonó la pintura, en lo que iba a ser un giro permanente en su trayectoria. En 1913 inició los estudios preparatorios para la obra El gran vidrio, o la novia desnudada por sus pretendientes, una especie de síntesis entre pintura y escultura de radical originalidad. Durante esa misma época realizó sus primeros ready-made, esto es, objetos cualesquiera sometidos a muy escasa y en ocasiones nula alteración material, elevados a la categoría de arte por la mera voluntad del artista. Uno de ellos, un orinal firmado con seudónimo que tituló Fuente, constituye uno de los iconos más significativos del arte del siglo XX.
Artista francés nacionalizado estadounidense. El más joven de seis hermanos, cuatro de los cuales seguirían así mismo la carrera artística (de ellos fueron especialmente notorios los dos mayores, Jacques y Raymond), recaló en París a la edad de diecisiete años. En su faceta como pintor, que hubo de simultanear con el trabajo de caricaturista, pasó rápidamente por todas las tendencias artísticas en boga –impresionismo, postimpresionismo, fauvismo, cubismo– sin comprometerse con ninguna; este afán experimentador e inquieto iba a ser una de las constantes de su fecunda trayectoria.
En 1912 presentó su Desnudo bajando una escalera, n.º 2, obra personalísima en la que aunó elementos cubistas con futuristas y sus propias inquietudes sobre la representación del movimiento. La pintura fue rechazada por el Salón de los Independientes y tuvo que esperar un año para ser expuesta, esta vez en el Armory Show de Nueva York, donde fue recibida con tanto entusiasmo como sorpresa.
Tras realizar unos pocos cuadros más, abandonó la pintura, en lo que iba a ser un giro permanente en su trayectoria. En 1913 inició los estudios preparatorios para la obra El gran vidrio, o la novia desnudada por sus pretendientes, una especie de síntesis entre pintura y escultura de radical originalidad. Durante esa misma época realizó sus primeros ready-made, esto es, objetos cualesquiera sometidos a muy escasa y en ocasiones nula alteración material, elevados a la categoría de arte por la mera voluntad del artista. Uno de ellos, un orinal firmado con seudónimo que tituló Fuente, constituye uno de los iconos más significativos del arte del siglo XX.
Alberto García-Alix
Alberto García-Alix (n. León, 1956) es un fotógrafo español. Premio Nacional de Fotografía en 1999, García-Alix expuso por primera vez en la Galería Buades en 1981.
Su obra recorre diversos países y es admirada en publicaciones como Vogue, British Journal of Photography o Vanity Fair. Destacan sus retratos en blanco y negro, con series dedicadas a las motos, los presos, las estrellas del porno, los yonquis y los tatuajes. Fue uno de los protagonistas más destacados de la llamada Movida madrileña. Amante de las motocicletas y de los retratos sus cámaras Leica y Hasselblad han inmortalizado a importantes artistas nacionales e internacionales. Las motos, los tatuajes, la música y la noche han sido sus musas de inspiración.
Es hermano de Carlos García-Alix, pintor y escritor, autor de El honor de las injurias (2007), largometraje documental sobre Felipe Sandoval.
Exposiciones
Museo Reina Sofia, Madrid (retrospectiva De donde no se vuelve, 2008)
Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León
Centro Galego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela
Museo de arte contemporaneo, Madrid
Bibliografia
Lo que dura un beso, photographies de Alberto García-Alix, catalogue d'exposition, édition Kamel Mennour, Paris, 2002, 130 p. ISBN 2-9141171-13-7
Alberto García-Alix. ; Alberto García-Alix; F Calvo Serraller; Madrid : La Fábrica con la colaboracón de Obra Social Caja Madrid, 2000. OCLC 45667776
Alberto García-Alix, 1978-1983. ; Alberto García-Alix; Círculo de Bellas Artes; Madrid : Ardora, 1999. OCLC 43284425
García Alix fotografías ; Titto Ferreira; Alberto Anaut; Madrid : TF : La Fábrica, 2002. OCLC 49859540
Su obra recorre diversos países y es admirada en publicaciones como Vogue, British Journal of Photography o Vanity Fair. Destacan sus retratos en blanco y negro, con series dedicadas a las motos, los presos, las estrellas del porno, los yonquis y los tatuajes. Fue uno de los protagonistas más destacados de la llamada Movida madrileña. Amante de las motocicletas y de los retratos sus cámaras Leica y Hasselblad han inmortalizado a importantes artistas nacionales e internacionales. Las motos, los tatuajes, la música y la noche han sido sus musas de inspiración.
Es hermano de Carlos García-Alix, pintor y escritor, autor de El honor de las injurias (2007), largometraje documental sobre Felipe Sandoval.
Exposiciones
Museo Reina Sofia, Madrid (retrospectiva De donde no se vuelve, 2008)
Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León
Centro Galego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela
Museo de arte contemporaneo, Madrid
Bibliografia
Lo que dura un beso, photographies de Alberto García-Alix, catalogue d'exposition, édition Kamel Mennour, Paris, 2002, 130 p. ISBN 2-9141171-13-7
Alberto García-Alix. ; Alberto García-Alix; F Calvo Serraller; Madrid : La Fábrica con la colaboracón de Obra Social Caja Madrid, 2000. OCLC 45667776
Alberto García-Alix, 1978-1983. ; Alberto García-Alix; Círculo de Bellas Artes; Madrid : Ardora, 1999. OCLC 43284425
García Alix fotografías ; Titto Ferreira; Alberto Anaut; Madrid : TF : La Fábrica, 2002. OCLC 49859540
A. Bravo
Manuel Álvarez Bravo fotógrafo de la identidad mexicana del siglo XX, artista plástico y visual que durante más de cien años de vida, contribuyó a la definición de nuestro pueblo a través de sus imágenes que nos descubren y nos determinan; nos retratan y nos muestran, desde una legendaria lente y a través de plata sobre gelatina.
Nació el 4 de febrero de 1902 en la ciudad de México, su padre fue un profesor, que de vez en cuando se dedicaba a la fotografía y a la pintura. Álvarez Bravo, antes de dedicarse a la profesión que lo proyectaría a todo el orbe, fue burócrata en varias dependencias, intentó estudiar contaduría, pero en 1915 inició su camino hacia en el quehacer artístico y se inscribió en la Academia de San Carlos para estudiar arte y música.
A pesar de estos estudios, Álvarez Bravo siempre ha sido considerado como autodidacta. Su primera influencia importante en el universo de las imágenes la tuvo en 1923 al conocer al fotógrafo alemán Hugo Brehme, quien lo incitó a comprar su primera cámara. Para 1925 obtuvo su primer premio en un concurso local en Oaxaca. Iniciaba pues, la historia de uno de los grandes fotógrafos de México y del mundo. En el mismo año, contrajo matrimonio con Lola Martínez de Anda, quien años más tarde, asumió la misma profesión.
Por aquellos tiempos conoció a Tina Modotti, Diego Rivera, Pablo O'Higgins, entre otros. Estas amistades lo estimularon ideológica y políticamente hacia el carisma social que distingue toda su obra: plasmar la cultura e identidad mexicanas, con una visión que va más allá de una simple documentación, adentrándose con gran imaginación en la vida urbana y la de los pueblos, los campos, la religión, el paisaje y las tradiciones.
En 1930, tras la salida del país de Tina Modotti, colaboró con Diego Rivera en la revista Mexican Folkways fotografiando el trabajo de los muralistas y al mismo tiempo expuso en el Museo de Arte de Berkeley, en California.
Ese mismo año, se dedica por completo a la profesión fotográfica y en 1932 realizó su primera muestra individual en la Galería Posada. En esa época compartió exposiciones con el famoso fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson en las salas del Palacio de Bellas Artes, fascinando a André Breton, quien descubrió en su trabajo un surrealismo innato, y en 1935 le organizó una exposición en París que sería trascendental en su trayectoria artística.
En 1936 expuso en la Galería Hipocampo del poeta mexicano Xavier Villaurrutia. Durante este periodo se adentró en la experiencia de nuevas soluciones que lo apartaron por completo del lenguaje visual desarrollado por los artistas de la lente que lo antecedieron, empleando elementos que dan mayor énfasis a la capacidad para evocar imágenes, a través de los sugestivos títulos de sus fotografías, basadas en la cultura y en la tradición mexicanas, que denotan una gran perspicacia y, en ocasiones, un fino sentido del humor.
La década de los cuarenta, marcó el inicio de Álvarez Bravo en el mundo cinematográfico. Trabajó al lado del cineasta ruso Sergei Eisenstein en ¡Viva México!, y participó en rodajes de personalidades como John Ford y Luis Buñuel. Asimismo, en 1944, fue realizador del largometraje Tehuantepec, así como de los cortometrajes Los tigres de Coyoacán, La vida cotidiana de los perros, ¿Cuánta será la oscuridad? (con el escritor José Revueltas) y El obrero (con también escritor Juan de la Cabada). Es en esta década cuando consolida su madurez artística (que aún perdura), mediante recursos tales como la yuxtaposición, el aislamiento de detalles y el ordenamiento con rigor geométrico. Ello dio como resultado el manejo simultáneo de lo familiar y lo inesperado, generando una ambigüedad que invita al espectador a ver con nuevos ojos las cosas cotidianas y a construir su propio significado.
Durante una larga trayectoria nacional e internacional, que culminó con su muerte física el 19 de octubre del 2002, Álvarez Bravo acumuló experiencias, premios, reconocimientos, exposiciones, incluso gran parte de su labor ha consistido en reunir y dar a conocer importantes colecciones fotográficas, así como la creación del Primer Museo de la Fotografía en México. Dentro de sus premios destacan los siguientes: Premio Nacional de las Artes (México, 1975), Condecoración oficial de la Ordre des Arts et Lettres Français, en 1981, Premio Víctor Hasselblad (Suecia, 1984) y el Master of Photography del ICP (Nueva York, E.U.A, 1987).
Las imágenes, matriz de la obra de Manuel Álvarez Bravo registran personas, lugares y objetos que reflejan nuestra historia; contando un secreto, que no sólo tiene que ver con nuestra tierra, paisajes y tradiciones, sino que nos tocan en lo personal. Son imágenes relacionadas con nuestras ilusiones, nuestros fracasos, nuestras esperanzas, y que nos transportan hasta los recuerdos de la infancia. Este es el elemento poético que lo distingue y que al mismo tiempo lo hace universal.
La luz. Tipos de fuentes de luz. T. de color
La iluminación en fotografía consiste en dirigir y rebotar luz hacia un objeto con la intención de que ésta pueda ser registrada por una película o un sensor electrónico CCD o CMOS. La luz resulta fundamental en la fotografía ya que sin ésta no es posible plasmar una fotografía. Aparte de ser un factor físico imprescindible en el proceso fotográfico, la luz posee una función plástica de expresión y modelado que confiere un significado y un carácter tal, que muchas veces ella sola determina la calidad de una fotografía, aunque esto depende del gusto propio del fotógrafo y la técnica que él mismo emplee.
Luces empleadas en fotografía
La luz tiene dirección y calidad, la dirección la determina donde esta colocada la luz en referencia con el sujeto, por ejemplo si se encuentra en un ángulo de noventa grados del sujeto decimos que es una luz lateral, si se coloca frente al sujeto entonces se conoce como luz frontal, si se encuentra ubicada detrás del sujeto y hacia la cámara es una iluminación a contraluz. La calidad de la luz la determina su dureza o suavidad, una luz dura es cuando la fuente de iluminación se encuentra desnuda es decir nada se interpone entre ella y el sujeto a fotografiar y una luz suave es cuando se usa un modificador de la luz, un modificador de la luz natural son las nubes, cuando se interponen entre el sol y la tierra, producen una iluminación suave ya que la luz del sol pierde su dureza, la luz dura provoca sombras marcadas y la luz suave produce sombras difusas, dicho de otro modo la luz dura provoca demasiado contraste y una luz suave produce menos contraste. Una iluminación básica consiste en el uso de cuatro luces: principal, relleno, de recorte y de acento.
Luz Principal: es la fuente más potente, la de más intensidad y fija la colocación de las demás.
Luz de Relleno:Debe colocarse en la posición donde esta la cámara como su nombre lo indica rellena las sombras provocadas por la luz principal .
Luz de recorte: crea un halo detrás del elemento a fotografiar y ayuda a darle volumen separándolo del fondo.
Luz de cabello o de acento Debe colocarse detrás y por encima del sujeto, dirigida al cabello, separándolo del fondo.
Si se desea que el fondo no quede muy oscuro, se puede iluminar con una luz suave, para que no se distraiga y desvíe la mirada del objeto protagonista de la fotografía.
Luz natural y artificial [editar]La luz puede provenir de fuentes naturales o artificiales, y en cada caso posee una serie de características.
La luz natural es aquella que porviene del mismo sol y es influenciada en su paso por la atmósfera terrestre, además dependiento de la hora del día puede dar diferentes matices en intensidad, dirección, dureza y color, dando por consecuencia que una luz apta para determinado trabajo tenga poca duración debido a la rotación de la tierra. Una ventaja de la luz natural es que permite hacer tomas fotográficas en exteriores y puede ser complemento a la luz artificial. La luz artificial es aquella que proviene de lámparas, spots, flashes y otros objetos luminosos controlados por el fotógrafo, teniendo como ventaja el poder manipular la dirección, color e intenisdad de éstas. Sin embargo el uso de luz artifical resulta en un costo más caro de producción y además requiere de conocimientos técnicos para manejar las luces adecuadamente; dependiento de la cantidad de luces en uso siempre puede haber un límite de la extensión de la superficie iluminable, por lo que la luz artificial suele ser complemento de la luz natural y viceversa.
El Color Viene determinado por la longitud de onda de la luz y por el color intrínseco del objeto. El color es una parte importante del registro fotográfico ya que usualmente le da un sentido dramático a la fotografia y puede provocar distintas expresiones o estados de ánimo dependiendo de lo que el fotógrafo quiera manifestar por medio de ella.
Dirección
La Dirección de la luz y la altura es el ángulo de direccionamiento de las luces hacia el modelo y tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la fotografía. Variando la posición de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la dirección de la luz también depende la sensación de volumen, la textura y la intensidad de los colores. Como ejemplo se puede citar que una luz dirigida de manera horizontal puede sugerir tranquilidad o ambiente de atardecer.
Aunque las posiciones de la luz respecto al motivo y la cámara, pueden ser infinitas, todas ellas pueden incluirse en mayor o menor parte en unos de los tres tipos siguientes:
Luz frontal [editar]Produce aplanamiento de los objetos, aumenta la cantidad de detalles pero anula la textura. Los colores se reproducen con gran brillantez. Luz frontal
La luz llega desde detrás de la cámara, por lo que incide en el sujeto desde delante. Ésta constituye la manera más básica e infalible de orientarse a la hora de disparar. También es la mejor manera de captar un bonito cielo azul como fondo. Luz frontal
Iluminación lateral [editar]Destaca el volumen y la profundidad de los objetos tridimensionales y resalta la textura; aunque da menor información sobre los detalles que la luz frontal y, además, aumenta el contraste de la imagen.
Contraluz [editar]Convierte los motivos en siluetas lo cual puede resultar conveniente para simplificar un tema conocido y lograr su abstracción, a ello hay que añadir, además, la supresión que se consigue de los colores.
Difusión [editar]Determina la nitidez del borde de las sombras y, por tanto, la dureza o suavidad de la imagen. La luz dura produce, en general, efectos fuertes y espectaculares, mientras que la suave resta importancia a las sombras y hace que sea el volumen del motivo el que domine sobre las líneas.
Ambos tipos de iluminación están determinados por el tamaño y proximidad de la fuente luminosa. La luz dura procede de fuentes pequeñas y alejadas, como el sol y las bombillas o flashes directos. La distancia y el tamaño determinan el grado de dureza. La luz dura es idónea para destacar la textura, la forma y el color; y proporciona el mayor grado de contraste.
La iluminación semidifusa procede de fuentes más grandes y próximas al objeto y, aunque produce sombras definidas, ya no tienen los bordes nítidos. La luz semidifusa destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras y vacías y sin el elevado contraste de la luz dura. El color resulta más apagado.
La luz suave es muy difusa y no proyecta apenas sombras. La fuente luminosa ha de ser muy extensa como un cielo cubierto, o rebotarse sobre una superficie muy grande y próxima, como el techo, pantallas, lienzos, etc. Esta iluminación es la menos espectacular de todas pero la más agradable y fácil de controlar. El control del contraste, uno de los principales problemas con que se enfrenta el profesional, queda perfectamente resuelto con este tipo de luz.
La combinación de longitudes de onda en la luz natural varía con la hora del día debido a la diferente refracción de los rayos en la atmósfera. Al medio día todos los rayos refractan por igual y la luz aparece blanca. Las moléculas del aire dispersan parte de la luz, sobre todo las radiaciones más cortas y por ello vemos el cielo azul.
Al atardecer, el sol debe atravesar un capa más gruesa de aire; El extremo rojo del espectro es, como ya vimos, el que sufre una mayor refracción, y, por tanto, los atardeceres son rojizos. La intensidad de la luz como factor determinante del color, es únicamente una ilusión óptica debida a la peculiar fisiología de nuestra retina.
Receptores luminosos en la retina [editar]Recordemos que los receptores luminosos de la retina son de dos tipos: conos y bastones.
Los bastones son mucho más numerosos y más sensibles a la luz, aunque sólo son capaces de ver en blanco y negro. Por el contrario, los conos son más escasos y menos sensibles, pero distinguen perfectamente los colores. Este es el motivo por el que la imagen parece que va perdiendo color conforme el nivel de iluminación va descendiendo, pues los conos van dejando de actuar pero continúan los bastones.
En días claros y soleados, si fotografiamos al mediodía un objeto a la sombra, veremos que las fotografías nos salen ligeramente azuladas, esto es debido a la elevada temperatura de color del cielo azul, hasta 12000 K.
Película: Día y noche [editar]La elección de la película a utilizar, queda a criterio-necesidad de cada uno. Si necesitamos utilizar la iluminación natural, recomiendo usar película de 400/27 ISO todo el tiempo (a pesar de lo que muchos fotógrafos opinan), ya que el grano que hoy tiene esta película es el mismo que tenía una película de 100/21 ISO, allá por los años 80. (Esto lo aclaro, por la cantidad de textos que hay diciendo: "Las películas rápidas de 400 ASA tienen mucho más grano que...").
Una opción para ciertos tipos de trabajo es utilizar la luz diurna dentro de un estudio, y eso es lo que hacen algunos profesionales. Consideremos las ventajas: la luz es natural; al contrario de lo que sucede con el flash podemos ver cuáles van a ser los resultados; y su coste es nulo. Si trabajamos en exteriores podemos controlar la luz mediante grandes paneles blancos o negros situados alrededor del sujeto.
En un interior es mejor elegir una habitación orientada al norte: así nunca entrará el sol directamente y la luz será uniforme y constante a lo largo de todo el día. Para trabajos en color puede resultar un tanto fría y producir una ligera dominante azul. Si pasa esto se soluciona utilizando un filtro cálido ligero (81A u 81B) sobre el objetivo para equilibrarla. La luz de las habitaciones con una orientación diferente sufre variaciones de color, intensidad y contraste a lo largo del día. Cuando el sol entra por una ventana la luz es abundante, contrastada y cálida; sin sol los niveles de iluminación bajan considerablemente, las sombras son más suaves y la temperatura de color más neutra.
El tamaño de las ventanas también influye, para obtener una iluminación suave y uniforme es necesario contar, al menos, con una gran entrada de luz. El tamaño de cualquier ventana puede reducirse con cortinas o con hojas de cartulina negra para obtener una luz más dura y direccional. La luz que proviene de ventanas pequeñas puede suavizarse con cortinas de redecilla o papel vegetal. La habitación ideal debería contar con una claraboya, que añade luz cenital suave y difusa.
Sea cual sea el sujeto que se vaya a fotografiar necesitaremos reflectores para sacar el máximo partido a la luz natural.
Profundidad de campo
Por profundidad de campo se entiende tradicionalmente en óptica y fotografía en particular como la zona en la cual la imagen captada por el objetivo es nítida (es decir enfocada), de manera que en la fotografía que se realice, las personas y objetos que se encuentren dentro de esa zona aparecerán también nítidos.
Una definición más completa y exacta sería: La profundidad de campo es el espacio por delante y por detrás del plano enfocado, comprendido entre el primer y el último punto apreciablemente nítido reproducidos en el mismo plano de enfoque.
Depende de cuatro factores: el círculo de confusión (y por tanto el formato y el tamaño de la impresión, además de la distancia de observación y de la capacidad resolutiva de cada observador), la distancia focal, el número f y la distancia de enfoque.
La profundidad de campo depende por tanto de la distancia focal. Se ha dicho anteriormente que la distancia focal no varía, por lo que la profundidad de campo tampoco, siempre y cuando de cada formato ampliemos una copia proporcional, y las veamos, tengan el tamaño que tengan, a la misma distancia.
Si en vez de observarlas de esta forma, las observamos a la distancia proporcional al tamaño de la copia, resulta que tendría más profundidad de campo la copia del formato más grande ya que la observamos más lejos también, cosa contraria a lo que se cree. Pero resulta que como para mantener la misma angulación hay que utilizar ópticas con más distancia focal y resulta que ese parámetro es de mayor influencia en la profundidad de campo, al final tiene más el formato menor, pero por poco. Esta diferencia se incrementa cuando las observamos a la misma distancia, ya que de esta forma sólo influye la distancia focal.
La Profundidad de campo sólo existe en el contexto de una reproducción. No es una propiedad intrínseca de un lente y depende de valores de apreciación subjetivos.
La frase aceptablemente nítida se refiere a la zona que rodea el plano de la imagen que está en foco. Todos los puntos en una fotografía están fuera de foco en cierta medida (aunque no sea obvio), solo un plano está perfectamente enfocado. Los límites de la profundidad de campo son precisamente donde la falta de nitidez se vuelve inaceptable para el observador.
La profundidad de campo no es una zona en la que la fotografía está enfocada perfectamente sino la zona de la fotografía donde el foco es lo suficientemente cercano al plano nítido como para ser aceptable. La profundidad de campo no dicta tampoco cuán borrosos estarán los planos alejados del plano nítido, una confusión común.
La profundidad de campo aumenta en relación inversa a la apertura, es decir, cuanto más cerrado se encuentra el diafragma o lo que es lo mismo, cuanto mayor sea el número f elegido. Por ejemplo, con un diafragma de f5,6 la profundidad de campo no será muy amplia, mientras que con un diafragma de f11 o de f16 será considerable.
Por otra parte, cuanto más cerca se encuentre el motivo que se desea fotografiar, menor será la profundidad de campo, independientemente del diafragma seleccionado. Si se utilizan teleobjetivos también se reduce la profundidad de campo. Pero con objetivos angulares, la profundidad de campo aumenta.
miércoles, 9 de diciembre de 2009
Movimiento Congelado
Para congelar el movimiento se deben utilizar las velocidades de obturación más altas que permita la cámara. Pero si esto no es posible por existir poca luminosidad o por no permitirlo el tipo de cámara utilizada, se pueden utilizar algunos trucos:
Utilice una película con alto índice de sensibilidad a la luz. Por ejemplo ISO 400 / 27º o ISO 800 / 30º.
Sacando la foto a una cierta distancia, cualquier cámara es capaz de congelar un objeto en movimiento.
Cuando el objeto se mueve cerca de la cámara, tarda muy poco tiempo en atravesar, de un extremo al otro, la imagen que vemos por el visor. Sin embargo si el objeto está alejado, moviéndose a la misma velocidad, tarda mucho más y se precisa menor velocidad de obturación para congelar el objeto.
Cualquier motivo que se acerca o se aleja de la cámara, será más fácil de congelar que otro que cruce el visor.
Si se ve obligado trabaja con velocidades de obturación lentas, capte la acción en el punto culminante (en el que el movimiento es nulo). Por ejemplo al fotografiar un niño columpiándose, espere a que llegue a la máxima altura y tome la foto justo en el instante en el que comienza a bajar.
Imágenes Pinhole
El último domingo de abril se celebra el Día Mundial de la Fotografía Estenopeica (WPPD), evento que se realiza desde 2001 de carácter popular y abierto a cualquier persona en todo el mundo, con la finalidad de alentar a todos los amantes de la fotografía estenopeica, así como a la gente que nunca la ha intentado a que participen creando sus cámaras y tomando fotografías para seguir difundiendo esta técnica.
Invención [editar]Muy temprano en la historia (desde el 500 a. C.), griegos como Aristóteles y Euclides escribieron acerca de cámaras estenopeicas que ocurrían naturalmente, como la luz que pasa a través de una cesta tejida o entretejidos de hojas.[1]
Sin embargo, los antiguos griegos creían que nuestros ojos emitían rayos que nos permitían ver. Lo que permitió entender mucho mejor a la cámara estenopeica fue descubrir que la luz entraba al ojo en vez de salir de él. Fue Ibn al-Haytham (matemático, astrónomo y físico iraquí del siglo X) quien publicó esta idea en su Libro de óptica (de siete volúmenes; también llamado Kitab al-Manazir, y en latín De Aspectibus or Opticae Thesaurus: Alhazeni Arabis). También inventó la primera cámara estenopeica después de notar cómo salía la luz de un agujero en las persianas. Mejoró la cámara al notar que cuanto más pequeño era el agujero más nítida era la imagen. Realizó la primera cámara oscura.
En el siglo V a. C., el filósofo Mo Jing menciona la teoría de una "imagen que se forma a través de un pequeño orificio". Shen Kuo (1031-1095) experimentó con la cámara oscura. Fue el primero en proveer sus atributos geométricos y cuantitativos. En el siglo 13, Robert Grosseteste y Roger Bacon comentaron sobre la cámara estenopeica. Entre los años 1000 y 1600 estudiosos como Ibn al-Haytham, Gemma Frisius, y Giambattista della Porta escribieron sobre la cámara estenopeica y empezaron a explicar con más detalle por qué la imagen se invertía al pasar a través del orificio. Las imágenes estenopeicas permitían ver con seguridad los eclipses de sol, ya que permitían observarlos sin mirar directamente al sol.
Selección del tamaño de la apertura [editar]En general cuanto más pequeño sea el agujero la imagen tendrá una mejor resolución ya que el círculo de confusión proyectado será más grande. Sin embargo, si es extremadamente pequeño se puede producir mucha difracción afectando a la nitidez de la imagen. Además, cuando el diámetro de la apertura se aproxima al grosor del material se produce un viñetado cerca de los bordes de la imagen porque menos luz logra llegar a estas áreas. Esto se debe a la sombra producida por la luz que entra a un angulo diferente a 90 grados.
Es recomendable que la apertura sea circular (reduce la refracción) y en un material lo más delgado posible. Aunque existe la posibilidad de que este agujero sea realizado mediante un láser, un aficionado puede lograr agujeros con suficiente calidad como para trabajos fotográficos.
Un método muy utilizado es lijar una hoja delgada de latón o de aluminio (puede utilizarse la de las latas de bebidas) para reducir el grosor al máximo y después crear el agujero con una aguja, al final es necesario girar un poco la aguja y limar los bordes para que el agujero quede lo más uniforme posible.
Jozef Petzval fue el primero que intentó formular una ecuación para el diámetro óptimo. La fórmula utilizada actualmente fue mejorada por Lord Rayleigh y es:
Donde d es el diámetro, f es la distancia de enfoque (distancia entre la apertura y la película) y λ es la longitud de onda de la luz.
Para película en blanco y negro una longitud de onda de 550nm (luz verde-amarilla) ofrece los mejores resultados.
La profundidad de campo es infinita, sin embargo, esto no significa que todo estará nítido sino que, dependiendo de la distancia entre la apertura y la película, todo estará en foco o fuera de foco en la misma proporción.
Construcción de una cámara estenopeica [editar]Las cámaras estenopeicas normalmente son hechas a mano por los fotógrafos. En su forma más simple consiste en una caja que no permita la entrada de luz con un agujero en una de sus paredes y la película o el papel fotográfico en la pared contraria. Como obturador se usa una lamina de un material opaco. El agujero se puede hacer con una aguja en una hoja delgada de aluminio o latón. Esta pieza se pega a un hoyo un poco mayor que está cortado en una pared de la caja.
En algunas cámaras estenopeicas es posible deslizar el plano del material fotosensible. Esto permite cambiar el ángulo de visión de la cámara y la relación de pasos del diafragma (número-f). Al acercar el plano al agujero se lográ un mayor ángulo y un menor tiempo de exposición, si se aleja el ángulo será pequeño y el tiempo de exposición mayor.
También es posible hacer cámaras estenopeicas cambiando el objetivo de una cámara normal por una una lámina con una pequeña apertura. Las cámaras de 35 mm pueden ser especialmente útiles, aún si han sido dañadas, siempre y cuando el obturador aún funcione. No obstante el gran incremento en la relación del diafragma hará que sea necesario disparar con luz intensa y película rápida para mantener tiempos de exposición relativamente cortos.
Calculando la exposición y el número-f (relación focal) [editar]El número-f se calcula al dividir la distancia focal de la cámara entre el diámetro del agujero. El diámetro se puede conocer si se conoce el diámetro de la aguja utilizada. La distancia focal es la distancia entre el plano del agujero y el del material fotosensible.
Por ejemplo, si una cámara tiene un agujero de diámetro de 0,5 mm y una distancia focal de 50 mm tendrá un número-f igual a 100 (50/0,5).
Debido al número de diafragma tan grande las exposiciones normalmente tendrán un error de reciprocidad. Esto quiere decir que si el tiempo de exposición es mayor a un segundo para la película o 30 segundos para el papel se rompe la respuesta lineal de éstos a la intensidad de la iluminación y es necesario usar tiempos mayores.
Otra característica de las cámaras estenopeicas es que es posible deformar o multiplicar la imagen al utilizar más de un agujero o modificar el plano del material fotosensible. Por ejemplo, es posible tomar fotografías con perspectiva cilíndrica o esférica. Estas características tienen gran aplicación en fotografía de arte o con propósitos creativos. Esta cámara representó un gran avance para la ingeniería de la luz y dio lugar a un gran avance tecnológico.
Durante un tiempo la fotografía estenopeica fue considerada una técnica obsoleta, sin embargo, actualmente se considera una tendencia artística en la fotografía.
Efecto de ennegrecimiento en los bordes de la copia o del negativo [editar]En las fotos estenopeicas hechas sobre un plano, se detecta un defecto que consiste en la irregular distribución de la luz, siendo mas intenso en el centro que en los bordes.
El motivo es que generalmente la película se apoya sobre un plano (el plano focal), y esto da lugar a que la luminosidad que llega a los distintos puntos de la película no sea uniforme, ya que salvo el punto del centro, todos los demás están a distancias crecientes con respecto al central, lo que ocasiona que el numero f (apertura relativa=Distancia focal / Diámetro del estenopo) varíe de un punto a otro, siendo tanto mayor cuanto más lejos esté del estenopo.
A este efecto se suma otro que tampoco carece de importancia, y es el ángulo con que cada punto del negativo ve el agujero del estenopo: el punto central del negativo lo verá como un círculo perfecto, mientras que los demás puntos verán elipses, que van siendo más estrechas cuanto más se alejan los puntos, lo que indica que disminuye su superficie y, en consecuencia, la luminosidad que llega a los puntos alejados del centro.
Para que el total de la superficie fuese uniformemente iluminada, tendría que apoyarse en una superficie que fuese el lugar geométrico de todos los puntos que cumpliesen la condición de que la apertura relativa para su posición fuese constante e igual a la apertura f nominal.
Si pensamos un poco, llegamos a la conclusión de que esa superficie no puede ser otra que la esférica. Pero como es imposible ajustar una película a esta superficie, podemos prescindir de una dimensión, y conformarnos con una superficie cilíndrica de base circular, que en ésta sí podemos ajustar la película.
Si así lo hacemos, conseguiremos una luminosidad uniforme a lo largo de las líneas horizontales, mejorando sensiblemente la calidad del estenotipo, aunque se apreciaría variación de la luminosidad en las verticales que, al ser la menor dimensión, el defecto seria menos visible.
La posición del cilindro focal respecto a la cámara es aquél cuyo diámetro coincide con la distancia focal y es tangente al plano que contiene al agujero estenopeico.
Lauren Greenfield
Es un artista americano / fotógrafo documental, documentalista y reportero gráfico. Ha publicado tres monografías de su trabajo fotográfico, dirigió dos (HBO) películas documentales, y ha aparecido en una variedad de revistas. Sus fotografías en general, ocuparse de las cuestiones relacionadas con la cultura juvenil, identidad de género, la imagen corporal, trastornos de la alimentación, y la influencia de la cultura popular sobre la forma en que vivimos. En mayo / junio de 2003 de American Photo Magazine, fue nombrado uno de los "Los 25 fotógrafos más importantes ahora". En abril de 2005, compartió el tercer lugar de las "100 personas más importantes en fotografía", de nuevo en American Photo Magazine. [1] En marzo de 2009, fue nombrada una de las ocho LA-basado maestros de la fotografía para el espectáculo inaugural en el nuevo Centro Annenberg para la fotografía, "L8S ANG3LES". [2] En junio de 2010, su trabajo será presentado en un show nuevo e importante en el Museo Getty de Los Angeles, denominado provisionalmente "Los observadores Engaged: Independiente Fotoperiodismo 1962-2007", junto con ocho fotógrafos de renombre de los últimos 45 años. [ 3]
Greenfield se graduó de Harvard en 1987 con una licenciatura, con especialización en Estudios Visuales del medio ambiente. Su principal proyecto de tesis sobre la aristocracia francesa se llamó "Los sobrevivientes de la Revolución Francesa" [4]. Esta labor ayudó a dar impulso a su carrera como pasante para National Geographic Magazine. Una donación posterior de la National Geographic le ayudaron en su monografía de debut, "Fast Forward: Growing Up in the Shadow of Hollywood" (Knopf, 1997) [5]. Cinco años después del lanzamiento de "Fast Forward", Greenfield produjo una segunda gira-de-fuerza del proyecto sobre la auto-estima de la crisis entre las mujeres de América, titulado "Girl Culture" [6], que ha sido reeditada en cinco ocasiones. Junto a sus libros, "Fast Forward", "Girl Culture", y "Thin", Greenfield produjo tres a gran escala de exposiciones itinerantes con el mismo nombre, que han sido vistas por más de un millón de espectadores en museos de todo el mundo.
Su trabajo, incluidos los cuerpos enteros de trabajo como "Girl Culture" y "Fast Forward", se encuentra en muchas colecciones importantes, como el Art Institute de Chicago, Los Angeles County Museum of Art (LACMA), el Museo Getty Center, de San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), el Centro Internacional de Fotografía, el Center for Creative Photography, el Museo de Bellas Artes (Houston), el Archivo de la Universidad de Harvard, el Museo de Arte del Smith College, la Biblioteca de Clinton, y el Ministerio francés de Cultura. Está representada por el / Pace MacGill Gallery, Nueva York y el / Fahey Klein Gallery en Los Angeles.
Desde que empezó su carrera en 1991, sus fotografías se han publicado regularmente en revistas como The New York Times Magazine, Time, Vanity Fair, People, National Geographic, Stern, The New Yorker, ELLE, Harper's, Harper's Bazaar, Marie Claire, The Guardian , y The Sunday Times Magazine. Ha recibido numerosos premios de fotografía y becas, incluyendo la donación de National Geographic, el ICP Infinity Award for Young Photographer (1996), una beca de la Fundación Hasselblad, la sensibilización de la comunidad NPPA Award, y el People's Choice Award en la Bienal de Moscú.
PELICULAS
La Sra. Greenfield también ha dirigido un largometraje documental de HBO titulado Thin (película) [7], y ha publicado un libro que acompaña con el mismo título [8]. Esta película documental fue seleccionado para la competición en el Festival de Cine de Sundance en 2006. En septiembre de 2006, Greenfield recibió el prestigioso premio John Grierson para el director del mejor largometraje documental en el Festival de Cine de Londres de 2006. Esta película también se llevó el Premio del Jurado en el Festival de Cine Independiente de Boston, el Festival Internacional de Cine de Newport, y el Jackson Hole Film Festival. Ella también recibió una nominación al Emmy 2007 al Mejor Director de la no programación de ficción de la película, Thin (película). [9]
Greenfield de seguimiento de corto, "niños + dinero" [10], fue seleccionado como uno de los cinco cortos de ficción en el mundo por Cine Ojo Honores 2009. [11] El corto también obtuvo el Premio del Público al Mejor Cortometraje en el Festival de Cine AFI 2007, el Premio de Michael Moore al Mejor Documental en el 2008 Festival de Cine de Ann Arbor, la Placa de Oro, Documental: político-social de los premios de televisión, Hugo 2008, y Mejor Corto Documental en Kids First Film Festival 2008. "Kids + dinero" también fue seleccionado en el Programa de Cortos Oficial en el Festival de Cine de Sundance (enero de 2008). 32 minutos La película incluye entrevistas con los adolescentes de Los Angeles en el tema del dinero y cómo afecta a sus vidas. HBO bajo licencia los derechos de transmisión de América del Norte a "niños + dinero", y la película se ha distribuido a las principales emisoras y redes de cable internacional.
La Sra. Greenfield es representada por el Chelsea Fotos, Stockland Martel [12], y el Instituto (Instituto de Gestión de Artistas) [13]. Fue miembro de la Agencia VII Photo 2002 a 2009. Está casada con Frank Evers (NYPH) (Fundador y Director General, Instituto y la Co-Chair/Co-Founder de la Nueva York Photo Festival) [14], con quien tiene dos hijos, y residen en Venice, California.
http://en.wikipedia.org/wiki/Lauren_Greenfield
Greenfield se graduó de Harvard en 1987 con una licenciatura, con especialización en Estudios Visuales del medio ambiente. Su principal proyecto de tesis sobre la aristocracia francesa se llamó "Los sobrevivientes de la Revolución Francesa" [4]. Esta labor ayudó a dar impulso a su carrera como pasante para National Geographic Magazine. Una donación posterior de la National Geographic le ayudaron en su monografía de debut, "Fast Forward: Growing Up in the Shadow of Hollywood" (Knopf, 1997) [5]. Cinco años después del lanzamiento de "Fast Forward", Greenfield produjo una segunda gira-de-fuerza del proyecto sobre la auto-estima de la crisis entre las mujeres de América, titulado "Girl Culture" [6], que ha sido reeditada en cinco ocasiones. Junto a sus libros, "Fast Forward", "Girl Culture", y "Thin", Greenfield produjo tres a gran escala de exposiciones itinerantes con el mismo nombre, que han sido vistas por más de un millón de espectadores en museos de todo el mundo.
Su trabajo, incluidos los cuerpos enteros de trabajo como "Girl Culture" y "Fast Forward", se encuentra en muchas colecciones importantes, como el Art Institute de Chicago, Los Angeles County Museum of Art (LACMA), el Museo Getty Center, de San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), el Centro Internacional de Fotografía, el Center for Creative Photography, el Museo de Bellas Artes (Houston), el Archivo de la Universidad de Harvard, el Museo de Arte del Smith College, la Biblioteca de Clinton, y el Ministerio francés de Cultura. Está representada por el / Pace MacGill Gallery, Nueva York y el / Fahey Klein Gallery en Los Angeles.
Desde que empezó su carrera en 1991, sus fotografías se han publicado regularmente en revistas como The New York Times Magazine, Time, Vanity Fair, People, National Geographic, Stern, The New Yorker, ELLE, Harper's, Harper's Bazaar, Marie Claire, The Guardian , y The Sunday Times Magazine. Ha recibido numerosos premios de fotografía y becas, incluyendo la donación de National Geographic, el ICP Infinity Award for Young Photographer (1996), una beca de la Fundación Hasselblad, la sensibilización de la comunidad NPPA Award, y el People's Choice Award en la Bienal de Moscú.
PELICULAS
La Sra. Greenfield también ha dirigido un largometraje documental de HBO titulado Thin (película) [7], y ha publicado un libro que acompaña con el mismo título [8]. Esta película documental fue seleccionado para la competición en el Festival de Cine de Sundance en 2006. En septiembre de 2006, Greenfield recibió el prestigioso premio John Grierson para el director del mejor largometraje documental en el Festival de Cine de Londres de 2006. Esta película también se llevó el Premio del Jurado en el Festival de Cine Independiente de Boston, el Festival Internacional de Cine de Newport, y el Jackson Hole Film Festival. Ella también recibió una nominación al Emmy 2007 al Mejor Director de la no programación de ficción de la película, Thin (película). [9]
Greenfield de seguimiento de corto, "niños + dinero" [10], fue seleccionado como uno de los cinco cortos de ficción en el mundo por Cine Ojo Honores 2009. [11] El corto también obtuvo el Premio del Público al Mejor Cortometraje en el Festival de Cine AFI 2007, el Premio de Michael Moore al Mejor Documental en el 2008 Festival de Cine de Ann Arbor, la Placa de Oro, Documental: político-social de los premios de televisión, Hugo 2008, y Mejor Corto Documental en Kids First Film Festival 2008. "Kids + dinero" también fue seleccionado en el Programa de Cortos Oficial en el Festival de Cine de Sundance (enero de 2008). 32 minutos La película incluye entrevistas con los adolescentes de Los Angeles en el tema del dinero y cómo afecta a sus vidas. HBO bajo licencia los derechos de transmisión de América del Norte a "niños + dinero", y la película se ha distribuido a las principales emisoras y redes de cable internacional.
La Sra. Greenfield es representada por el Chelsea Fotos, Stockland Martel [12], y el Instituto (Instituto de Gestión de Artistas) [13]. Fue miembro de la Agencia VII Photo 2002 a 2009. Está casada con Frank Evers (NYPH) (Fundador y Director General, Instituto y la Co-Chair/Co-Founder de la Nueva York Photo Festival) [14], con quien tiene dos hijos, y residen en Venice, California.
http://en.wikipedia.org/wiki/Lauren_Greenfield
Andres Serrano
(Nueva York, 15 de agosto de 1950) es un fotógrafo estadounidense que se ha convertido en uno de los más notorios a través de sus fotografías de cadáveres, además de su polémico trabajo "Piss Christ", una fotografía de un crucifijo sumergido en un vaso con la orina del propio artista.
Vida
Serrano, de raíces hondureñas y afro-cubanas fue educado como católico. Estudió desde 1967 a 1969 en el Brooklyn Museum and Art School, y vive y trabaja en Nueva York.
Su trabajo ha sido expuesto en lugares tan variados y prestigiosos como la Catedral de Saint John de Nueva York, el Barbican Arts Centre de Londres y en la Colección Lambert Avignon.
Obra
La obra de Serrano como fotógrafo suele ser en forma de ampliaciones de 0.5 por 0.8 m, producidas con técnicas fotográficas convencionales (sin manipulación digital). Ha tratado un vasto conjunto de temáticas incluyendo retratos de miembros del Ku Klux Klan, fotos de cadáveres, e imágenes de víctimas quemadas.
Muchas de las fotografías de Serrano contienen fluidos corporales, tales como sangre (a veces del ciclo menstrual), semen (por ejemplo, "Blood and Semen II" (1990)) o leche materna. Dentro de esta serie hay numerosos trabajos de objetos sumergidos en estos fluidos. El más famoso de ellos es Piss Christ" (1987), un crucifijo de plástico inmerso de un vaso de orina. Esta fotografía causó una gran polémica la primera vez que fue expuesta. Serrano, como otros artistas como Robert Mapplethorpe, se convirtió en una figura atacada por producir arte ofensivo, mientras que otros lo defendieron en nombre de la libertad artística.
La obra "Blood and Semen III" se usó como portada del disco Load de la banda de heavy metal Metallica, mientras que la obra "Piss and Blood" se usó en ReLoad.
http://es.wikipedia.org/wiki/Andres_Serrano
Vida
Serrano, de raíces hondureñas y afro-cubanas fue educado como católico. Estudió desde 1967 a 1969 en el Brooklyn Museum and Art School, y vive y trabaja en Nueva York.
Su trabajo ha sido expuesto en lugares tan variados y prestigiosos como la Catedral de Saint John de Nueva York, el Barbican Arts Centre de Londres y en la Colección Lambert Avignon.
Obra
La obra de Serrano como fotógrafo suele ser en forma de ampliaciones de 0.5 por 0.8 m, producidas con técnicas fotográficas convencionales (sin manipulación digital). Ha tratado un vasto conjunto de temáticas incluyendo retratos de miembros del Ku Klux Klan, fotos de cadáveres, e imágenes de víctimas quemadas.
Muchas de las fotografías de Serrano contienen fluidos corporales, tales como sangre (a veces del ciclo menstrual), semen (por ejemplo, "Blood and Semen II" (1990)) o leche materna. Dentro de esta serie hay numerosos trabajos de objetos sumergidos en estos fluidos. El más famoso de ellos es Piss Christ" (1987), un crucifijo de plástico inmerso de un vaso de orina. Esta fotografía causó una gran polémica la primera vez que fue expuesta. Serrano, como otros artistas como Robert Mapplethorpe, se convirtió en una figura atacada por producir arte ofensivo, mientras que otros lo defendieron en nombre de la libertad artística.
La obra "Blood and Semen III" se usó como portada del disco Load de la banda de heavy metal Metallica, mientras que la obra "Piss and Blood" se usó en ReLoad.
http://es.wikipedia.org/wiki/Andres_Serrano
Robert Mapplethorpe
Mapplethorpe nació en 1946, el tercero de seis hijos, y creció en un entorno católico romano de herencia inglesa e irlandesa en la Parroquia Nuestra Señora de las Nieves, en Floral Park, Nueva York, un vecindario de Long Island, que él mismo recordaba diciendo: «Yo vengo de la América suburbana. Se trata de un entorno muy seguro, y es un buen lugar para haber venido de él, en el sentido de que era un buen lugar para salir de casa».1 desarrollando desde su adolescencia un interés hacia el homoerotismo.2 Cursó estudios superiores en el Pratt Institute de Brooklyn desde 1963 a 1970, donde produjo obras de arte en una variedad de medios de comunicación. No utilizaba aún sus propias fotografías, pero en sus obras incorporaba muchas imágenes fotográficas que conseguía de varias fuentes, incluyendo páginas arrancadas de libros y revistas. Este temprano interés reflejaba la importancia de la imagen fotográfica en la cultura y el arte de su tiempo, incluyendo el trabajo de artistas tan notables como Andy Warhol, a quien Mapplethorpe admiraba enormemente.1
Empezó su carrera como cineasta independiente y artista, usando fotografías en collages.3 Realizó sus primeras fotografías poco después utilizando una cámara Polaroid que le regaló un amigo.
Todavía no se consideraba a sí mismo un fotógrafo, pero deseaba utilizar sus propias fotografías en sus pinturas, en lugar de imágenes sacadas de revistas. "Nunca me gustó la fotografía", fue citado diciendo, "No la fotografía en sí. Me gusta el objeto. Me gustan las fotos cuando las tienes en la mano". Sus primeras polaroids consisten en autorretratos y la primera de una serie de retratos de su amiga, la cantante-artista-poeta Patti Smith. Estas primeras obras fotográficas se presentaban generalmente en grupos o elaboradamente presentadas en marcos cuyas formas y pinturas eran tan importantes para el acabado de la pieza como la propia fotografía. El paso de Mapplethorpe a la fotografía como único medio de expresión ocurrió gradualmente durante mediados de los años setenta.1
A mediados de la década de 1970, adquirió una cámara Hasselblad de formato medio y comenzó a tomar fotografías de un amplio círculo de amigos y conocidos, incluidos artistas, compositores, y gente de la alta sociedad, así como actores pornográficos y miembros de la comunidad sadomasoquista underground. Algunas de estas fotos fueron impactantes por su contenido, pero exquisitas en su dominio técnico. Mapplethorpe declaraba a ARTnews a finales de 1988, "no me gusta esa palabra, "chocante". Yo busco lo inesperado. Busco cosas que nunca he visto antes ... Estaba en una posición en que podía tomar las fotos. Me sentí en la obligación de hacerlo".1
Incluso después de que se diera a conocer como fotógrafo, Mapplethorpe se mantuvo interesado en el arte y en 1988 realizó un espectáculo con imágenes fotográficas impresas sobre tela. También fue coleccionista de fotografías, así como de mobiliario, telas y otros objetos de arte. Solicitado como fotógrafo editorial, realizó retratos de famosos para revistas como Vogue y Vanity Fair.3
En la década de 1980 se refina su estética, realizando fotografías de desnudos de aspecto escultural, tanto de hombres como de mujeres, delicados bodegones de flores, y retratos de artistas y celebridades con un énfasis en la belleza formal clásica. El primer estudio de Mapplethorpe estaba en el 24 de Bond Street, en Manhattan. Para la década de 1980, Sam Wagstaff le dio 500.000 dólares para comprar un loft en el último piso del 35 West 23rd Street, donde vivía y tenía su estudio de trabajo. Mientras, mantuvo el loft de Bond Street como su cuarto oscuro. Mapplethorpe continuó desafiando la definición de fotografía mediante la introducción de nuevas técnicas y formatos para su obra: polaroids en color, fotograbado, platino impreso en papel y lino, Cibachomes e impresiones de tinta de color transferida, así como sus anteriores impresiones de gelatina de plata en blanco y negro.1
Mapplethorpe produjo una obra consistente que se esforzaba por el equilibrio y la perfección, lo que le colocó entre los principales artistas del siglo XX. Aproximadamente un año antes de su muerte, ya enfermo, Mapplethorpe ayudó a fundar la Robert Mapplethorpe Foundation, Inc. Su visión de la Fundación era que sería "el vehículo apropiado para proteger su trabajo, para avanzar en su visión creativa, y para promover las causas que le importaban".4 Desde su muerte, la Fundación no sólo ha funcionado como su Patrimonio oficial y ayudado a promover su trabajo en todo el mundo, también ha recaudado y donado millones de dólares para financiar la investigación médica en la lucha contra el SIDA y la infección por el VIH.4
Robert Mapplethorpe falleció en la mañana del 9 de marzo de 1989, en un hospital de Boston, Massachusetts, por complicaciones derivadas del SIDA, a los 42 años de edad. Sus cenizas fueron enterradas en la tumba de su madre, en Queens, Nueva York. Su nombre no aparece en la lápida, marcada con la palabra Maxey.
http://es.wikipedia.org/wiki/Robert_Mapplethorpe
Empezó su carrera como cineasta independiente y artista, usando fotografías en collages.3 Realizó sus primeras fotografías poco después utilizando una cámara Polaroid que le regaló un amigo.
Todavía no se consideraba a sí mismo un fotógrafo, pero deseaba utilizar sus propias fotografías en sus pinturas, en lugar de imágenes sacadas de revistas. "Nunca me gustó la fotografía", fue citado diciendo, "No la fotografía en sí. Me gusta el objeto. Me gustan las fotos cuando las tienes en la mano". Sus primeras polaroids consisten en autorretratos y la primera de una serie de retratos de su amiga, la cantante-artista-poeta Patti Smith. Estas primeras obras fotográficas se presentaban generalmente en grupos o elaboradamente presentadas en marcos cuyas formas y pinturas eran tan importantes para el acabado de la pieza como la propia fotografía. El paso de Mapplethorpe a la fotografía como único medio de expresión ocurrió gradualmente durante mediados de los años setenta.1
A mediados de la década de 1970, adquirió una cámara Hasselblad de formato medio y comenzó a tomar fotografías de un amplio círculo de amigos y conocidos, incluidos artistas, compositores, y gente de la alta sociedad, así como actores pornográficos y miembros de la comunidad sadomasoquista underground. Algunas de estas fotos fueron impactantes por su contenido, pero exquisitas en su dominio técnico. Mapplethorpe declaraba a ARTnews a finales de 1988, "no me gusta esa palabra, "chocante". Yo busco lo inesperado. Busco cosas que nunca he visto antes ... Estaba en una posición en que podía tomar las fotos. Me sentí en la obligación de hacerlo".1
Incluso después de que se diera a conocer como fotógrafo, Mapplethorpe se mantuvo interesado en el arte y en 1988 realizó un espectáculo con imágenes fotográficas impresas sobre tela. También fue coleccionista de fotografías, así como de mobiliario, telas y otros objetos de arte. Solicitado como fotógrafo editorial, realizó retratos de famosos para revistas como Vogue y Vanity Fair.3
En la década de 1980 se refina su estética, realizando fotografías de desnudos de aspecto escultural, tanto de hombres como de mujeres, delicados bodegones de flores, y retratos de artistas y celebridades con un énfasis en la belleza formal clásica. El primer estudio de Mapplethorpe estaba en el 24 de Bond Street, en Manhattan. Para la década de 1980, Sam Wagstaff le dio 500.000 dólares para comprar un loft en el último piso del 35 West 23rd Street, donde vivía y tenía su estudio de trabajo. Mientras, mantuvo el loft de Bond Street como su cuarto oscuro. Mapplethorpe continuó desafiando la definición de fotografía mediante la introducción de nuevas técnicas y formatos para su obra: polaroids en color, fotograbado, platino impreso en papel y lino, Cibachomes e impresiones de tinta de color transferida, así como sus anteriores impresiones de gelatina de plata en blanco y negro.1
Mapplethorpe produjo una obra consistente que se esforzaba por el equilibrio y la perfección, lo que le colocó entre los principales artistas del siglo XX. Aproximadamente un año antes de su muerte, ya enfermo, Mapplethorpe ayudó a fundar la Robert Mapplethorpe Foundation, Inc. Su visión de la Fundación era que sería "el vehículo apropiado para proteger su trabajo, para avanzar en su visión creativa, y para promover las causas que le importaban".4 Desde su muerte, la Fundación no sólo ha funcionado como su Patrimonio oficial y ayudado a promover su trabajo en todo el mundo, también ha recaudado y donado millones de dólares para financiar la investigación médica en la lucha contra el SIDA y la infección por el VIH.4
Robert Mapplethorpe falleció en la mañana del 9 de marzo de 1989, en un hospital de Boston, Massachusetts, por complicaciones derivadas del SIDA, a los 42 años de edad. Sus cenizas fueron enterradas en la tumba de su madre, en Queens, Nueva York. Su nombre no aparece en la lápida, marcada con la palabra Maxey.
http://es.wikipedia.org/wiki/Robert_Mapplethorpe
Ian Wolfe
Ian Wolfe (November 4, 1896 – January 23, 1992) was an American actor whose films date from 1934 to 1990. Until 1934, he worked as a theatre actor. Wolfe mostly found work as a character actor, appearing in over 270 films. He and his wife, Elizabeth, had two daughters.
Wolfe was also a veteran of World War I where he served as a medical sergeant in the National Army of the United States. His service number was 2371377.[1].
Although American by birth and upbringing, Wolfe was often cast as an Englishman: his stage experience endowed him with precise diction resembling an upper-class British accent. A receding hairline and etched features at a relatively early age allowed him to play older men before he actually grew old. Wolfe found a niche as a soft-spoken learned man, and his over 250 roles included many attorneys, judges, butlers, ministers, professors, and doctors.
Wolfe's best-known role may have been in the interesting 1946 movie Bedlam, in which he played a scientist confined to an asylum.
Wolfe wrote and self-published two books of poetry Forty-Four Scribbles and a Prayer: Lyrics and Ballads and Sixty Ballads and Lyrics In Search of Music.
Of note to science fiction fans, Ian Wolfe appeared in two episodes of the original Star Trek television series: "Bread and Circuses" (1968) as Septimus, and "All Our Yesterdays" (1969) as Mr. Atoz, and portrayed the wizard Traquil in the cult series Wizards and Warriors .
In 1982, Wolfe had a small recurring role on the TV series WKRP in Cincinnati as Hirsch, the sarcastic and irreverent butler to WKRP owner Lillian Carlson.
Wolfe, who worked until the last couple of years of his life, died January 23, 1992, at age 95, of natural causes. He was cremated. His ashes were given to either a friend or family.
http://en.wikipedia.org/wiki/Ian_Wolfe
Wolfe was also a veteran of World War I where he served as a medical sergeant in the National Army of the United States. His service number was 2371377.[1].
Although American by birth and upbringing, Wolfe was often cast as an Englishman: his stage experience endowed him with precise diction resembling an upper-class British accent. A receding hairline and etched features at a relatively early age allowed him to play older men before he actually grew old. Wolfe found a niche as a soft-spoken learned man, and his over 250 roles included many attorneys, judges, butlers, ministers, professors, and doctors.
Wolfe's best-known role may have been in the interesting 1946 movie Bedlam, in which he played a scientist confined to an asylum.
Wolfe wrote and self-published two books of poetry Forty-Four Scribbles and a Prayer: Lyrics and Ballads and Sixty Ballads and Lyrics In Search of Music.
Of note to science fiction fans, Ian Wolfe appeared in two episodes of the original Star Trek television series: "Bread and Circuses" (1968) as Septimus, and "All Our Yesterdays" (1969) as Mr. Atoz, and portrayed the wizard Traquil in the cult series Wizards and Warriors .
In 1982, Wolfe had a small recurring role on the TV series WKRP in Cincinnati as Hirsch, the sarcastic and irreverent butler to WKRP owner Lillian Carlson.
Wolfe, who worked until the last couple of years of his life, died January 23, 1992, at age 95, of natural causes. He was cremated. His ashes were given to either a friend or family.
http://en.wikipedia.org/wiki/Ian_Wolfe
Oliviero Toscani
Oliviero Toscani (n. 1942, Milán) es un fotógrafo italiano, reconocido principalmente por sus campañas publicitarias diseñadas para la marca de ropa Benetton, las cuales provocaron controversia en las décadas de 1980 y 1990.
Estudió fotografía en Zúrich, Suiza, entre 1961 y 1965. Entre 1982 y 2000, Toscani trabajó para Benetton, contribuyendo al crecimiento de la marca United Colors of Benetton hasta ser una de las marcas más reconocidas mundialmente.
Una de sus campañas más famosas incluía una fotografía de un enfermo de SIDA agonizando en una cama de hospital, rodeado de familiares dolientes. Otras, incluían alusiones al racismo, la guerra, la religión y la pena capital. En 1990, Toscani fundó la revista Colors (propiedad de Benetton), junto con el diseñador gráfico Tibor Kalman. Bajo el lema "una revista sobre el resto del mundo", Colors explotaba el multiculturalismo prevalente en la época, así como a las campañas publicitarias de Benetton. La línea editorial era independiente de la marca de ropa. En 1993, Toscani creó Fabrica, un centro de investigación sobre el arte en la comunicación; y encargó el diseño al arquitecto japonés Tadao Ando.
En 2005, Toscani levantó polémicas nuevamente, cuando hizo fotografías para la campaña publicitaria de la marca de ropa masculina "Ra-Re". Los retratos aludían al homosexualismo masculino, de un modo que enardeció a diversos grupos que debatían los derechos homosexuales.
Además de trabajar con Benetton, Toscani ha sido el diseñador de campañas publicitarias para Esprit, Valentino, Chanel y Fiorucci. Las campañas de Toscani han ganado cuatro veces el premio Lion d'Or en el Festival de Cannes. Personalmente, Toscani ha recibido, entre otros premios, el UNESCO Grand Prix, y dos veces el premio Grand Prix d'Affichage. Ha tenido exposiciones individuales, en orden cronológico, en las ciudades de Venecia, Sao Paulo, Milan, ciudad de México, Helsinki, Roma y otras catorce ciudades.
http://es.wikipedia.org/wiki/Oliviero_Toscani
Estudió fotografía en Zúrich, Suiza, entre 1961 y 1965. Entre 1982 y 2000, Toscani trabajó para Benetton, contribuyendo al crecimiento de la marca United Colors of Benetton hasta ser una de las marcas más reconocidas mundialmente.
Una de sus campañas más famosas incluía una fotografía de un enfermo de SIDA agonizando en una cama de hospital, rodeado de familiares dolientes. Otras, incluían alusiones al racismo, la guerra, la religión y la pena capital. En 1990, Toscani fundó la revista Colors (propiedad de Benetton), junto con el diseñador gráfico Tibor Kalman. Bajo el lema "una revista sobre el resto del mundo", Colors explotaba el multiculturalismo prevalente en la época, así como a las campañas publicitarias de Benetton. La línea editorial era independiente de la marca de ropa. En 1993, Toscani creó Fabrica, un centro de investigación sobre el arte en la comunicación; y encargó el diseño al arquitecto japonés Tadao Ando.
En 2005, Toscani levantó polémicas nuevamente, cuando hizo fotografías para la campaña publicitaria de la marca de ropa masculina "Ra-Re". Los retratos aludían al homosexualismo masculino, de un modo que enardeció a diversos grupos que debatían los derechos homosexuales.
Además de trabajar con Benetton, Toscani ha sido el diseñador de campañas publicitarias para Esprit, Valentino, Chanel y Fiorucci. Las campañas de Toscani han ganado cuatro veces el premio Lion d'Or en el Festival de Cannes. Personalmente, Toscani ha recibido, entre otros premios, el UNESCO Grand Prix, y dos veces el premio Grand Prix d'Affichage. Ha tenido exposiciones individuales, en orden cronológico, en las ciudades de Venecia, Sao Paulo, Milan, ciudad de México, Helsinki, Roma y otras catorce ciudades.
http://es.wikipedia.org/wiki/Oliviero_Toscani
Joseph-Nicéphore Niépce
(Chalon-sur-Saône, Borgoña, 7 de marzo de 1765 - † Saint-Loup-de-Varennes, 5 de julio de 1833) fue un terrateniente francés, químico, litógrafo y científico aficionado que inventó, junto a su hermano, un motor para barcos y, junto a Daguerre, la fotografía.
Niépce estaba interesado en la litografía, y comenzó sus experiencias con la reproducción óptica de imágenes realizando copias de obras de arte, utilizando para ello los dibujos realizados para la plancha por su hijo. Sus primeros experimentos, en 1813, utilizaban gomas resinosas expuestas directamente a la luz del sol. Su primer éxito en la obtención de medio sensible a la luz vino con el uso de asfalto disuelto en aceite.
Cuando en el año 1814 su hijo se alistó en el ejército, tuvo la idea de emplear una cámara oscura junto con las sales de plata sensibles a la luz para tratar de conseguir imágenes fijas. Empezó utilizando la piedra como soporte para fijar las imágenes, aunque desistió pronto por los grandes problemas que acarreaba. Siguió entonces con el papel, luego con el cristal y, por último, con diversos metales como el estaño, el cobre y el peltre.
Obtuvo las primeras imágenes fotográficas de la historia en el año 1816, aunque ninguna de ellas se ha conservado. Eran fotografías en papel y en negativo, pero no se dio cuenta de que éstos podían servir para obtener positivos, así que abandonó esta línea de investigación.
Un par de años después, ya en 1818, obtiene imágenes directamente en positivo, sacrificando de este modo las posibilidades de reproducción de las imágenes, por ser las obtenidas imágenes únicas.
Al procedimiento utilizado lo llamó heliografía (del griego Ηλιος, helios, «sol», y γραφια, grafía, «escritura» o «dibujo»), distinguiendo entre heliograbados —reproducciones de grabados ya existentes— y puntos de vista —imágenes captadas directamente del natural por la cámara—.
http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:View_from_the_Window_at_Le_Gras,_Joseph_Nic%C3%A9phore_Ni%C3%A9pce,_uncompressed_UMN_source.png
Punto de vista desde la ventana de Gras. La primera fotografía creada por Nicéphore Niépce en 1826.
Punto de vista desde la ventana de Gras, datada en el año 1826, es la primera fotografía conocida y se conserva en la actualidad en la Universidad de Texas. Sin embargo, el semiólogo Roland Barthes, en su obra "La´cámara lúcida" (Paidós, Barcelona, 1989), recoge una imagen anterior que el autor acompaña de un pie de foto, "La primera fotografía". Se trata de la obra La mesa puesta, una borrosa instantánea de una mesa dispuesta para ser utilizada en una comida, datada por el autor en 1822, que se conserva en el Museo Nicéphore Niepce. La foto anterior, realizada unos diez años después de que consiguiera las primeras imágenes, recoge un punto de vista de una calle fijado sobre una placa de metal. Necesitó 8 horas de tiempo de exposición de la placa a la luz. Para realizar esta fotografía utilizo una plancha de peltre recubierta de betún de Judea, exponiendo la plancha a la luz quedando la imagen invisible; las partes del barniz afectadas por la luz se volvían insolubles o solubles, dependiendo de la luz recibida. Después de la exposición la placa se bañaba en un disolvente de aceite esencial de lavanda y de aceite de petróleo blanco, disgregándose las partes de barniz no afectadas por la luz. Se lavaba con agua pudiendo apreciar la imagen compuesta por la capa de betún para los claros y las sombras por la superficie de la placa plateada.
En vista de que no resolvió la cuestión de la fijación de las imágenes, ya que las mismas perdían nitidez rápidamente con el paso del tiempo hasta resultar invisibles, no se le considera el único inventor de la fotografía, asociándose por ello su nombre al de Daguerre, quien incorporó al procedimiento la utilización del yoduro de plata y el vapor de mercurio.
A través de los ópticos Chevalier, Niépce entró en contacto con Daguerre con quien firmó un contrato de constitución de una sociedad, el día 14 de diciembre de 1829, para el desarrollo y comercialización del invento.
A causa de una apoplejía sufrida en su estudio de Saint Loup de Varennes (Borgoña), falleció el día 5 de julio de 1833, a los sesenta y ocho años, siendo enterrado en el cementerio del pueblo.
Gracias a la publicación en el año 1841 de la obra de su hijo Isidore Niépce titulada "Historia del descubrimiento del invento denominado daguerrotipo" se pudo aclarar su papel en la historia del descubrimiento de la fotografía, ante las maniobras realizadas por Daguerre para ocultar sus trabajos.
http://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Nic%C3%A9phore_Ni%C3%A9pce
Niépce estaba interesado en la litografía, y comenzó sus experiencias con la reproducción óptica de imágenes realizando copias de obras de arte, utilizando para ello los dibujos realizados para la plancha por su hijo. Sus primeros experimentos, en 1813, utilizaban gomas resinosas expuestas directamente a la luz del sol. Su primer éxito en la obtención de medio sensible a la luz vino con el uso de asfalto disuelto en aceite.
Cuando en el año 1814 su hijo se alistó en el ejército, tuvo la idea de emplear una cámara oscura junto con las sales de plata sensibles a la luz para tratar de conseguir imágenes fijas. Empezó utilizando la piedra como soporte para fijar las imágenes, aunque desistió pronto por los grandes problemas que acarreaba. Siguió entonces con el papel, luego con el cristal y, por último, con diversos metales como el estaño, el cobre y el peltre.
Obtuvo las primeras imágenes fotográficas de la historia en el año 1816, aunque ninguna de ellas se ha conservado. Eran fotografías en papel y en negativo, pero no se dio cuenta de que éstos podían servir para obtener positivos, así que abandonó esta línea de investigación.
Un par de años después, ya en 1818, obtiene imágenes directamente en positivo, sacrificando de este modo las posibilidades de reproducción de las imágenes, por ser las obtenidas imágenes únicas.
Al procedimiento utilizado lo llamó heliografía (del griego Ηλιος, helios, «sol», y γραφια, grafía, «escritura» o «dibujo»), distinguiendo entre heliograbados —reproducciones de grabados ya existentes— y puntos de vista —imágenes captadas directamente del natural por la cámara—.
http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:View_from_the_Window_at_Le_Gras,_Joseph_Nic%C3%A9phore_Ni%C3%A9pce,_uncompressed_UMN_source.png
Punto de vista desde la ventana de Gras. La primera fotografía creada por Nicéphore Niépce en 1826.
Punto de vista desde la ventana de Gras, datada en el año 1826, es la primera fotografía conocida y se conserva en la actualidad en la Universidad de Texas. Sin embargo, el semiólogo Roland Barthes, en su obra "La´cámara lúcida" (Paidós, Barcelona, 1989), recoge una imagen anterior que el autor acompaña de un pie de foto, "La primera fotografía". Se trata de la obra La mesa puesta, una borrosa instantánea de una mesa dispuesta para ser utilizada en una comida, datada por el autor en 1822, que se conserva en el Museo Nicéphore Niepce. La foto anterior, realizada unos diez años después de que consiguiera las primeras imágenes, recoge un punto de vista de una calle fijado sobre una placa de metal. Necesitó 8 horas de tiempo de exposición de la placa a la luz. Para realizar esta fotografía utilizo una plancha de peltre recubierta de betún de Judea, exponiendo la plancha a la luz quedando la imagen invisible; las partes del barniz afectadas por la luz se volvían insolubles o solubles, dependiendo de la luz recibida. Después de la exposición la placa se bañaba en un disolvente de aceite esencial de lavanda y de aceite de petróleo blanco, disgregándose las partes de barniz no afectadas por la luz. Se lavaba con agua pudiendo apreciar la imagen compuesta por la capa de betún para los claros y las sombras por la superficie de la placa plateada.
En vista de que no resolvió la cuestión de la fijación de las imágenes, ya que las mismas perdían nitidez rápidamente con el paso del tiempo hasta resultar invisibles, no se le considera el único inventor de la fotografía, asociándose por ello su nombre al de Daguerre, quien incorporó al procedimiento la utilización del yoduro de plata y el vapor de mercurio.
A través de los ópticos Chevalier, Niépce entró en contacto con Daguerre con quien firmó un contrato de constitución de una sociedad, el día 14 de diciembre de 1829, para el desarrollo y comercialización del invento.
A causa de una apoplejía sufrida en su estudio de Saint Loup de Varennes (Borgoña), falleció el día 5 de julio de 1833, a los sesenta y ocho años, siendo enterrado en el cementerio del pueblo.
Gracias a la publicación en el año 1841 de la obra de su hijo Isidore Niépce titulada "Historia del descubrimiento del invento denominado daguerrotipo" se pudo aclarar su papel en la historia del descubrimiento de la fotografía, ante las maniobras realizadas por Daguerre para ocultar sus trabajos.
http://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Nic%C3%A9phore_Ni%C3%A9pce
Julia Margaret Cameron
( 11 de junio de 1815 - 26 de enero de 1879 ) fue una fotógrafa inglesa que se dedicó al retrato fotográfico de corte artístico, así como a la representación escenográfica de alegorías que la enmarcan en la corriente de la fotografía academicista.
Llegó a exponer en la Exposición Universal de 1870, y su obra fue reconocida póstumamente, junto a la de Lewis Carroll, gracias a su reivindicación por parte de los fotógrafos del pictorialismo, así como al apoyo del grupo literario de Bloomsbury y a su sobrina nieta Virginia Woolf.
Nace en Garden Reach, Calcuta, como Julia Margaret Pattle, de padre oficial en la Compañía East Indias y descendiente de aristócratas franceses, el 11 de junio de 1815. Del año 1818 al 1834 se educa en Paris e Inglaterra. En la India conocerá a su marido, Charles Hay Cameron dueño de una gran plantación de té. Él, 20 años mayor que ella, le proporciona una vida más que desahogada. Así en 1848 se mudan a Inglaterra y en 1860 se establecen en la Isla de Wight con los Tennysons como vecinos, a los que fotografiará infinidad de veces. En 1863, su hija la regala una cámara de fotos, Cameron tiene 48 años de edad y aquí comienza su carrera fotográfica. Cameron era una aristócrata ociosa que encaja perfectamente en la sociedad de la Inglaterra victoriana, y en ese contexto tener de hobbie la fotografía era bastante exclusivo. Al año siguiente de su regalo obtiene lo que ella llama "su primer logro, su primera fotografía". Ese mismo año es elegida miembro de la Sociedad Fotográfica de Londres y Escocia
Hace un acuerdo con Colnaghi, que se ocupa de imprimir y vender fotografías y registra sus fotos en el "Fine Arts Registres of the Public Record Office", (entre 1854 y 1875). En 1864 expone en Colnaghi´s de Londres. En 1866 expone en la "Galería Francesa" de Londres y gana la medalla de oro de Berlín.
Se compra otra cámara de Placas de 12×15 cm, lente focal de 30 s, trabaja con aperturas abiertas y exposiciones de 3 a 7 minutos. En 1868 expone en la "Galería Alemana de Londres" y Charles Darwin la contrata para que realice sus retratos.
En 1873 muere su hija. Al año siguiente empieza e escribir "Annals of my glass house" y realiza las fotografías para ilustrar las ediciones del poeta Tennyson del libro "Idylls of the king and other poems" con 12 fotografías de Cameron. En 1875 produce la segunda parte del libro de poemas en el mismo formato que el anterior y se muda a Ceylon. Muere en 1879 en este lugar.
Obra
Julia Jackson, un retrato por Julia Margaret Cameron, 1867Se cree que Oscar Gustav Rejlander y Lewis Carroll la instruyeron en la fotografía, los dos fotógrafos fotografiaron a Cameron, su familia y su casa en la isla de Wight. En 1863 Rejlander fue a la Isla de Wight a fotografiar al vecino Tennyson y parece ser que Cameron aprendió las técnicas básicas de él. También estaba en la Isla C. Jabez Hughes que escribió que "Cuando las mentes busquen expresar ideas morales y belleza religiosa empleasen el arte fotográfico, entonces podrían orgullecerse de este arte e izarlo." Esta visión concuerda totalmente con la forma de ver la fotografía de Cameron. La Literatura, el Renacimiento, la Pintura Pre-Rafaelíta y la Biblia influenciaron su obra. En una carta dirigida a su amigo Sir John Herschel; Cameron le explicó su intención de aliniar la fotografía con el arte, escribió: "mis aspiraciones son ennoblecer la fotografía y alzarla a la categoría de Arte, combinando la realidad con la poesía y la belleza ideal".[1] Creía que la fotografía era la forma para resucitar el arte sacro, para los victorianos el arte era una técnica, el arte fino era expresión pero no necesariamente ético, pero el arte alto era el arte sacro.
Por su posición social y económica, Cameron pudo mantenerse fiel a sus principios estéticos con más tenacidad que otros colegas. Transformó en su casa de campo, el depósito de carbón en cuarto oscuro y el gallinero en estudio.
Cameron repetía las copias una y otra vez, hasta que se sentía satisfecha del resultado. Jamás retocaba o ampliaba sus negativos: sacaba copias de contacto de sus enormes placas húmedas. Trabajaba convertida en una ermitaña de su profesión, descuidada al vestir, sucia en su propio trabajo (sus negativos llevan manchas y huellas dactilares) y apasionada en sus creaciones.
Se trasladó a la Isla de Wight con su familia para vivir cerca de su amigo el poeta Tennyson, allí organizó un verdadero cenáculo literario. La personalidad de Cameron es una mezcla de excentricidad, genio, instinto e inspiración. En sus retratos consigue captar la fuerza expresiva de sus modelos, con tanta maestría como podría hacerlo un pintor. Realizaba exposiciones de 7 segundos en placas de 30x40 cm. Su meta era reproducir la grandeza del hombre interior al mismo tiempo que los rasgos del hombre exterior, lográndolo, como se aprecia en su "retrato del Sir John Herschel". Este es un típico retrato masculino de Cameron, el cuerpo es reducido a casi solo la cabeza, sin ningún tipo de referencia externa, la cabeza se convierte en un icono que implica inteligencia, individualismo y por encima de todo genialidad. En cambio sus retratos femeninos los trata de forma diferente, estas resaltan la belleza, el ideal de belleza del Renacimiento, a veces con ayuda de complementos, como las alas de la fotografía "I Wait" que nos evocan a las pinturas de ángeles del Renacimiento.
Una de sus preocupaciones era realizar obras genuinas, captar la belleza ideal que emana del rostro de sus modelos. Sus retratos de primeros planos son en realidad primerísimos planos tal vez con una intención metafísica. Se ve en estos retratos de Cameron una clara influencia de una corriente de pensamiento muy de moda en la Inglaterra de la época que es la frenología, que sostiene que la inteligencia y el carácter de la persona está marcado en la forma de la cabeza, parece que en ello incide la obsesión por analizar los rostros, pero su intención última es profundizar hacia el interior.
Cameron también cultivó la fotografía alegórica academicista con obras como El beso de la paz de 1859, Ruega por nosotros, alegoría de la anunciación para el Ave María, o El aroma de los lirios, entre otras. Es esta producción la que le lleva a ser integrada en la corriente de la fotografía academicista.
Técnica
I Wait ("Espero"), años 1860Los retratos de Cameron tienen un aspecto flou muy peculiar,Se cree que por azar descubrió una combinación de elementos técnicos que le dieron como resultado la falta de nitidez, lo que se convierte en su sello artístico, la búsqueda del efecto flou -un cierto desenfoque con intención. Es este aspecto flou lo que le da el carácter poético a sus fotografías. De ahí que sea considerada uno de los antecedentes del pictorialismo fotográfico de finales del siglo XIX.
Sus fotografías tienen algo de religioso, de pictorialismo cristiano, como las pinturas de Rafael. La historia sagrada se funde con la poesía, como en las fotografías de sus "Madonnas", que transmiten la pureza, el niño dormiendo mientras su madre cuida...
Despreciaba la técnica y por ello utilizaba objetivos inadecuados para las placas utilizadas. Le era indiferente que las placas resultaran manchadas, arañadas. Con todo ello pretendía la obtención de unos efectos que alejaran la realidad de las imágenes captadas. Las fotografías estaban realizadas con un objetivo que no cubría el formato de las placas húmedas utilizadas por ella (20x25 y 30x40 cm) y estaban descuidadas, con las placas manchadas o arañadas; por ello los miembros de la "London Photographic Society" no la admitieron entre ellos. Los fotógrafos la criticaban porque consideraban la calidad de sus fotografías malas, ya que no aprovechaba las ventajas técnicas de la cámara, como la nitided, pero para ella primaba antes lo estético a lo técnico, buscaba más la expresión poética que la realista, expresión que conseguía sin duda y por la que ha pasado a la historia de la fotografía.
Rechazaba la idea de que la cámara era un objeto para documentar en vez de para crear arte.
Crítica
Los críticos de su tiempo la atacaron sistemáticamente por sus defectos técnicos, pero ella siguió su sistema revelando el espíritu y los rasgos de los hombres más eminentes de su tiempo.
Los detractores de Cameron asumen que el desenfoque de sus fotos no es deliberado, ese recurso estético, argumentan, es muy posterior a su época. Según estos, algunos de sus retratos están movidos a causa de las prolongadas exposiciones que tenía que soportar el modelo y otras veces el desenfoque se debe a los objetivos que utilizaba, inadecuados para captar el detalle.
Según otros críticos el desenfoque sí es deliberado pues es como consigue ese aspecto poético en sus retratos. Muchas de sus fotografías están faltas de luz, ya que sólo aplicaba una pobre iluminación cenital. Pero todos estos detalles constituyen el carácter de su obra. Nadie la habría convencido de que apartara un poco su cámara del rostro humano que tenía delante, su pasión acabó por convertirse en ese poético desenfoque que se admira en sus retratos.
Principales trabajos
Sus maestros fueron sus propios amigos: el poeta Carlyle y el pintor Watts, que había realizado soberbios retratos antes de dedicarse a sus obscuras alegorías. Watts vivía en Londres en casa de una hermana de Cameron, fue invitado por un par de semanas y se quedó 20 años allí. Estimulada por Watts, Cameron realizó algunas fotografías alegóricas y varias ilustraciones para la poesía de Tennyson y muchos retratos de Watts, Tennyson y la mujer de Watts, Ellen Terry.
Sus modelos servían para buscar personajes y sensaciones. Llegó a decirse de ella que contrataba a sus criados según sus cualidades fotogénicas, a los que martirizaba al parecer con larguísimas exposiciones y poses sofisticadas.
Sus retratos más famosos son de personajes ingleses conocidos como artistas, pertenecientes a su círculo de amistades, pero también tenía muchos de personas desconocidas, sobre todo mujeres. Los hay aislados y en grupos, como el conocido Retrato de verano hacia 1865, donde aparecen dos mujeres y niñas en pose deliberadamente artificial y con las miradas perdidas. Hay en esta obra un lirismo artificial ya que no busca el realismo o el naturalismo.
El gusto por la poesía, la formación religiosa y la pintura la llevaron a unir estas tres en sus fotos, creando fotografías de ambiente bíblico, como pinturas religiosas. Sus composiciones alegóricas con varios personajes, tienen un atractivo kitsch y revelan la influencia de su amigo el pintor victoriano George Frederick Watts. Cameron era una ávida creadora de álbumes fotográficos que luego regalaba a amigos y familiares. En 1875, en uno de sus excéntricos arrebatos, decidió volver a oriente y establecerse en Ceilán, donde dos de sus hijos continuaban regentando sus plantaciones. Nadie pudo detenerla, como ocurría siempre que su voluntad se ponía en marcha. En la estación repartió varias fotografías de Tennyson y Carlyle a los maleteros, como propina. Una vez en Ceilán su afición a la fotografía disminuyó y murió en 1879, aunque realizó algunas fotografías de los indigenas de allí.
Llegó a exponer en la Exposición Universal de 1870, y su obra fue reconocida póstumamente, junto a la de Lewis Carroll, gracias a su reivindicación por parte de los fotógrafos del pictorialismo, así como al apoyo del grupo literario de Bloomsbury y a su sobrina nieta Virginia Woolf.
Nace en Garden Reach, Calcuta, como Julia Margaret Pattle, de padre oficial en la Compañía East Indias y descendiente de aristócratas franceses, el 11 de junio de 1815. Del año 1818 al 1834 se educa en Paris e Inglaterra. En la India conocerá a su marido, Charles Hay Cameron dueño de una gran plantación de té. Él, 20 años mayor que ella, le proporciona una vida más que desahogada. Así en 1848 se mudan a Inglaterra y en 1860 se establecen en la Isla de Wight con los Tennysons como vecinos, a los que fotografiará infinidad de veces. En 1863, su hija la regala una cámara de fotos, Cameron tiene 48 años de edad y aquí comienza su carrera fotográfica. Cameron era una aristócrata ociosa que encaja perfectamente en la sociedad de la Inglaterra victoriana, y en ese contexto tener de hobbie la fotografía era bastante exclusivo. Al año siguiente de su regalo obtiene lo que ella llama "su primer logro, su primera fotografía". Ese mismo año es elegida miembro de la Sociedad Fotográfica de Londres y Escocia
Hace un acuerdo con Colnaghi, que se ocupa de imprimir y vender fotografías y registra sus fotos en el "Fine Arts Registres of the Public Record Office", (entre 1854 y 1875). En 1864 expone en Colnaghi´s de Londres. En 1866 expone en la "Galería Francesa" de Londres y gana la medalla de oro de Berlín.
Se compra otra cámara de Placas de 12×15 cm, lente focal de 30 s, trabaja con aperturas abiertas y exposiciones de 3 a 7 minutos. En 1868 expone en la "Galería Alemana de Londres" y Charles Darwin la contrata para que realice sus retratos.
En 1873 muere su hija. Al año siguiente empieza e escribir "Annals of my glass house" y realiza las fotografías para ilustrar las ediciones del poeta Tennyson del libro "Idylls of the king and other poems" con 12 fotografías de Cameron. En 1875 produce la segunda parte del libro de poemas en el mismo formato que el anterior y se muda a Ceylon. Muere en 1879 en este lugar.
Obra
Julia Jackson, un retrato por Julia Margaret Cameron, 1867Se cree que Oscar Gustav Rejlander y Lewis Carroll la instruyeron en la fotografía, los dos fotógrafos fotografiaron a Cameron, su familia y su casa en la isla de Wight. En 1863 Rejlander fue a la Isla de Wight a fotografiar al vecino Tennyson y parece ser que Cameron aprendió las técnicas básicas de él. También estaba en la Isla C. Jabez Hughes que escribió que "Cuando las mentes busquen expresar ideas morales y belleza religiosa empleasen el arte fotográfico, entonces podrían orgullecerse de este arte e izarlo." Esta visión concuerda totalmente con la forma de ver la fotografía de Cameron. La Literatura, el Renacimiento, la Pintura Pre-Rafaelíta y la Biblia influenciaron su obra. En una carta dirigida a su amigo Sir John Herschel; Cameron le explicó su intención de aliniar la fotografía con el arte, escribió: "mis aspiraciones son ennoblecer la fotografía y alzarla a la categoría de Arte, combinando la realidad con la poesía y la belleza ideal".[1] Creía que la fotografía era la forma para resucitar el arte sacro, para los victorianos el arte era una técnica, el arte fino era expresión pero no necesariamente ético, pero el arte alto era el arte sacro.
Por su posición social y económica, Cameron pudo mantenerse fiel a sus principios estéticos con más tenacidad que otros colegas. Transformó en su casa de campo, el depósito de carbón en cuarto oscuro y el gallinero en estudio.
Cameron repetía las copias una y otra vez, hasta que se sentía satisfecha del resultado. Jamás retocaba o ampliaba sus negativos: sacaba copias de contacto de sus enormes placas húmedas. Trabajaba convertida en una ermitaña de su profesión, descuidada al vestir, sucia en su propio trabajo (sus negativos llevan manchas y huellas dactilares) y apasionada en sus creaciones.
Se trasladó a la Isla de Wight con su familia para vivir cerca de su amigo el poeta Tennyson, allí organizó un verdadero cenáculo literario. La personalidad de Cameron es una mezcla de excentricidad, genio, instinto e inspiración. En sus retratos consigue captar la fuerza expresiva de sus modelos, con tanta maestría como podría hacerlo un pintor. Realizaba exposiciones de 7 segundos en placas de 30x40 cm. Su meta era reproducir la grandeza del hombre interior al mismo tiempo que los rasgos del hombre exterior, lográndolo, como se aprecia en su "retrato del Sir John Herschel". Este es un típico retrato masculino de Cameron, el cuerpo es reducido a casi solo la cabeza, sin ningún tipo de referencia externa, la cabeza se convierte en un icono que implica inteligencia, individualismo y por encima de todo genialidad. En cambio sus retratos femeninos los trata de forma diferente, estas resaltan la belleza, el ideal de belleza del Renacimiento, a veces con ayuda de complementos, como las alas de la fotografía "I Wait" que nos evocan a las pinturas de ángeles del Renacimiento.
Una de sus preocupaciones era realizar obras genuinas, captar la belleza ideal que emana del rostro de sus modelos. Sus retratos de primeros planos son en realidad primerísimos planos tal vez con una intención metafísica. Se ve en estos retratos de Cameron una clara influencia de una corriente de pensamiento muy de moda en la Inglaterra de la época que es la frenología, que sostiene que la inteligencia y el carácter de la persona está marcado en la forma de la cabeza, parece que en ello incide la obsesión por analizar los rostros, pero su intención última es profundizar hacia el interior.
Cameron también cultivó la fotografía alegórica academicista con obras como El beso de la paz de 1859, Ruega por nosotros, alegoría de la anunciación para el Ave María, o El aroma de los lirios, entre otras. Es esta producción la que le lleva a ser integrada en la corriente de la fotografía academicista.
Técnica
I Wait ("Espero"), años 1860Los retratos de Cameron tienen un aspecto flou muy peculiar,Se cree que por azar descubrió una combinación de elementos técnicos que le dieron como resultado la falta de nitidez, lo que se convierte en su sello artístico, la búsqueda del efecto flou -un cierto desenfoque con intención. Es este aspecto flou lo que le da el carácter poético a sus fotografías. De ahí que sea considerada uno de los antecedentes del pictorialismo fotográfico de finales del siglo XIX.
Sus fotografías tienen algo de religioso, de pictorialismo cristiano, como las pinturas de Rafael. La historia sagrada se funde con la poesía, como en las fotografías de sus "Madonnas", que transmiten la pureza, el niño dormiendo mientras su madre cuida...
Despreciaba la técnica y por ello utilizaba objetivos inadecuados para las placas utilizadas. Le era indiferente que las placas resultaran manchadas, arañadas. Con todo ello pretendía la obtención de unos efectos que alejaran la realidad de las imágenes captadas. Las fotografías estaban realizadas con un objetivo que no cubría el formato de las placas húmedas utilizadas por ella (20x25 y 30x40 cm) y estaban descuidadas, con las placas manchadas o arañadas; por ello los miembros de la "London Photographic Society" no la admitieron entre ellos. Los fotógrafos la criticaban porque consideraban la calidad de sus fotografías malas, ya que no aprovechaba las ventajas técnicas de la cámara, como la nitided, pero para ella primaba antes lo estético a lo técnico, buscaba más la expresión poética que la realista, expresión que conseguía sin duda y por la que ha pasado a la historia de la fotografía.
Rechazaba la idea de que la cámara era un objeto para documentar en vez de para crear arte.
Crítica
Los críticos de su tiempo la atacaron sistemáticamente por sus defectos técnicos, pero ella siguió su sistema revelando el espíritu y los rasgos de los hombres más eminentes de su tiempo.
Los detractores de Cameron asumen que el desenfoque de sus fotos no es deliberado, ese recurso estético, argumentan, es muy posterior a su época. Según estos, algunos de sus retratos están movidos a causa de las prolongadas exposiciones que tenía que soportar el modelo y otras veces el desenfoque se debe a los objetivos que utilizaba, inadecuados para captar el detalle.
Según otros críticos el desenfoque sí es deliberado pues es como consigue ese aspecto poético en sus retratos. Muchas de sus fotografías están faltas de luz, ya que sólo aplicaba una pobre iluminación cenital. Pero todos estos detalles constituyen el carácter de su obra. Nadie la habría convencido de que apartara un poco su cámara del rostro humano que tenía delante, su pasión acabó por convertirse en ese poético desenfoque que se admira en sus retratos.
Principales trabajos
Sus maestros fueron sus propios amigos: el poeta Carlyle y el pintor Watts, que había realizado soberbios retratos antes de dedicarse a sus obscuras alegorías. Watts vivía en Londres en casa de una hermana de Cameron, fue invitado por un par de semanas y se quedó 20 años allí. Estimulada por Watts, Cameron realizó algunas fotografías alegóricas y varias ilustraciones para la poesía de Tennyson y muchos retratos de Watts, Tennyson y la mujer de Watts, Ellen Terry.
Sus modelos servían para buscar personajes y sensaciones. Llegó a decirse de ella que contrataba a sus criados según sus cualidades fotogénicas, a los que martirizaba al parecer con larguísimas exposiciones y poses sofisticadas.
Sus retratos más famosos son de personajes ingleses conocidos como artistas, pertenecientes a su círculo de amistades, pero también tenía muchos de personas desconocidas, sobre todo mujeres. Los hay aislados y en grupos, como el conocido Retrato de verano hacia 1865, donde aparecen dos mujeres y niñas en pose deliberadamente artificial y con las miradas perdidas. Hay en esta obra un lirismo artificial ya que no busca el realismo o el naturalismo.
El gusto por la poesía, la formación religiosa y la pintura la llevaron a unir estas tres en sus fotos, creando fotografías de ambiente bíblico, como pinturas religiosas. Sus composiciones alegóricas con varios personajes, tienen un atractivo kitsch y revelan la influencia de su amigo el pintor victoriano George Frederick Watts. Cameron era una ávida creadora de álbumes fotográficos que luego regalaba a amigos y familiares. En 1875, en uno de sus excéntricos arrebatos, decidió volver a oriente y establecerse en Ceilán, donde dos de sus hijos continuaban regentando sus plantaciones. Nadie pudo detenerla, como ocurría siempre que su voluntad se ponía en marcha. En la estación repartió varias fotografías de Tennyson y Carlyle a los maleteros, como propina. Una vez en Ceilán su afición a la fotografía disminuyó y murió en 1879, aunque realizó algunas fotografías de los indigenas de allí.
miércoles, 14 de octubre de 2009
Reflexión
La cámara obscura y el unicornio
Autor: Carlos Jurado
Este libro solo ha sido reproducido 1300 veces, fue editado por primera vez en 1974 por la universidad autónoma de México con un tiraje de 1000 ejemplares mismos que se acabaron en el año de publicación. Una segunda edición artesanal de 300 ejemplares de El arte de la aprehensión de las imágenes y el unicornio fue realizada en serigrafía por el taller Leñateros en Chiapas, México, en 1998.
Habla sobre las experiencias primitivas del uso de la fotografía pinhole
Comprende de nueve apartados breves: Introducción, La cámara obscura, El unicornio, El arte de aprehender imágenes, Diferentes tipos de unicornio, Como fabricar una caja mágica, Como fabricar papel de color, De la cámara obscura al cine, La crono fotografía, La cámara de cine.
Habla brevemente de cómo se liga la existencia de los unicornios con la cámara obscura, mejor conocida en el tiempo de magos y alquimistas de diferentes lugares como “el arte de aprehender imágenes”, la cual para su construcción en el pasado se necesitaba del cuerno de unicornio para hacer la perforación de la misma.
Hace hincapié en la existencia de unicornios en el mundo, pero que por la construcción de la “caja mágica” se extinguieron por la imprudencia del hombre de quitarles el cuerno para hacerla o simplemente por deporte.
Menciona a reconocidos personajes de la historia como Aristóteles, Leonardo Da Vinci, el árabe Alhazen, El mago Merlín, Fata Morgana, Tzung Ching Pung, Abd-el-Kamir, Adojuhr.
El último mencionado tuvo mas pruebas de la existencia de los unicornios en el planeta.
Se habla sobre como la biblioteca de Alejandría contenía mucho de estos secretos y al quemarla por la orden de el califa Omar y fue un hecho lamentable para alquimistas y magos.
El libro muestra un esquema para hacer una caja mágica y para fabricar papel de color.
En el apartado de la crono fotografía muestra como varios científicos fueron evolucionando la caja mágica para que al final quedara la cámara de cine.
En mi opinión fue una lectura muy comprensible y entretenida, ya que mezcla el misticismo con la ciencia; y menciona personajes de la historia y eventos históricos como la quema de la biblioteca de Alejandría, y algunas muertes de alquimistas que fueron tachados por herejes por oponerse a lo que la iglesia decía.
Autor: Carlos Jurado
Este libro solo ha sido reproducido 1300 veces, fue editado por primera vez en 1974 por la universidad autónoma de México con un tiraje de 1000 ejemplares mismos que se acabaron en el año de publicación. Una segunda edición artesanal de 300 ejemplares de El arte de la aprehensión de las imágenes y el unicornio fue realizada en serigrafía por el taller Leñateros en Chiapas, México, en 1998.
Habla sobre las experiencias primitivas del uso de la fotografía pinhole
Comprende de nueve apartados breves: Introducción, La cámara obscura, El unicornio, El arte de aprehender imágenes, Diferentes tipos de unicornio, Como fabricar una caja mágica, Como fabricar papel de color, De la cámara obscura al cine, La crono fotografía, La cámara de cine.
Habla brevemente de cómo se liga la existencia de los unicornios con la cámara obscura, mejor conocida en el tiempo de magos y alquimistas de diferentes lugares como “el arte de aprehender imágenes”, la cual para su construcción en el pasado se necesitaba del cuerno de unicornio para hacer la perforación de la misma.
Hace hincapié en la existencia de unicornios en el mundo, pero que por la construcción de la “caja mágica” se extinguieron por la imprudencia del hombre de quitarles el cuerno para hacerla o simplemente por deporte.
Menciona a reconocidos personajes de la historia como Aristóteles, Leonardo Da Vinci, el árabe Alhazen, El mago Merlín, Fata Morgana, Tzung Ching Pung, Abd-el-Kamir, Adojuhr.
El último mencionado tuvo mas pruebas de la existencia de los unicornios en el planeta.
Se habla sobre como la biblioteca de Alejandría contenía mucho de estos secretos y al quemarla por la orden de el califa Omar y fue un hecho lamentable para alquimistas y magos.
El libro muestra un esquema para hacer una caja mágica y para fabricar papel de color.
En el apartado de la crono fotografía muestra como varios científicos fueron evolucionando la caja mágica para que al final quedara la cámara de cine.
En mi opinión fue una lectura muy comprensible y entretenida, ya que mezcla el misticismo con la ciencia; y menciona personajes de la historia y eventos históricos como la quema de la biblioteca de Alejandría, y algunas muertes de alquimistas que fueron tachados por herejes por oponerse a lo que la iglesia decía.
Aperturas, principio del doble y la mitad
La cámara requiere de un elemento esencial, la luz. El diafragma es la parte de la cámara la cual permite el paso de luz, ésta la registra mediante aberturas en sus aspas y sus tamaños tienen un nombre:
f 1.4 f 2.8 f 4 f 5.6 f 8 f 11f 16 f 22
f 1.1 representaría al ojo humano. / f 1.4 es la máxima abertura, totalmente abierto el diafragma / f 2.2 diafragma cerrado, casi nada de luz, es cuando se presenta la mayor profundidad de campo.
Aqui se aplica el principio del doble y la mitad, donde el doble de apertura del diafragma es el numero menor que le sigue, y la mitad es el siguiente numero mayor en la lista. Es decir, 1.4 su mitad es 2, la de 2 es 2.8, la de 2.8 es 4, la de 4 es 5.6 y la de 5.6 es 8. Mientras más chico es el número, mayor la apertura del diafragma.
Profundidad de campo: la zoa de nitides que existe alrededor del objeto enfocado. A mayor abertura, menor profundidad de campo; a menor abertura, mayor profundidad de campo. Es decir, cuando más cerca esté el objeto de la cámara, menor será la profundidad de campo. Cuando exista mayor distancia entre el objeto y la cámara, mayor será la profunidad de campo.
Nitido es lo contrario a borroso. Lente de 50 ml. es el lente de distancia focal fija.
Velocidad de Obturación: tiempo que dura el obturador abierto para capturar la imagen junto con la luz, su escala de medición se mide en un segundo, y en sus fracciones. En ocasiones se necesitara más de un segundo, es ahí cuando se utilizará la opción de la “B”, que significa Bulbo.V 1 s V 1/2 s V 1/4 s V 1/8 s V 1/15 s V 1/30 s V 1/60 s V 1/125 s V 1/250 s V 1/500 s V 1/1000 s
ISO = ASA (Sensibilidad) 25, 50, 100, 200, 400, 800, 1600.
El exposimetro se mueve a partir de la luz que esta en escena, sin considerar la parte que realmente nos interesa fotografiar. Necesitamos hacer mediciones.
FUENTE CITADA: http://www.normacast.wordpress.com
El jardín de las delicias interpretado por Edith Salazar Fimbres
InterpretaciónEl jardín de las delicias interpretado por Edith Salazar Fimbres
El cuadro consta de tres partes que al centrarse muestra una nueva pintura.
Cuando la pintura esta cerrada muestra al mundo como frágil, sin color, lo que me da a entender que no tiene luz solar ni luna, no se ve ni un humano, por lo que creo que el pintor se basa en la religión católica para que esta pintura represente la creación del mundo, también podría ser cuando paso el diluvio o simplemente al autor se le ocurrió que sin vida humana se vería mejor.
Científicamente se podría centrar en la extinción de los dinosaurios.
Cuando abres
El panel izquierdo:
Muestra el paraíso según el autor en el cual esta representado el árbol del fruto prohibido y animales rastreros como la serpiente que representa la sabiduría del pecado.
Se muestra a “Dios” tomado de la mano de “Eva”. Por la posición de la mano se puede llegar a entender que “Dios” estaba obligando a “Eva” para entregársela a “Adán”.
“Eva” tiene la vista hacia abajo: 1.Como en aquel entonces deberían andar las mujeres en signo de sumisión. 2. Mostrando respeto hacia “Dios” al estar de rodillas y con la vista hacia abajo.
En cambio “Adán” se muestra seguro al mirar a “Dios” y al tocar la tierra como perteneciéndole.
En el panel del centro:
Es la vida del hombre en la tierra al ver sido expulsado del paraíso, muchas veces se ve representada la manzana que es símbolo de pecado. En la primera construcción se ve reflejado el pasaje de la biblia de la torre de babel y los diferentes grupos de persona me hacen interpretar que son las diferentes naciones del mundo, se visualiza los pecados capitales: gula, lujuria, pereza, vanidad, avaricia.
En cierta parte del panel se ve un hombre mortificado, preocupado; mientras otros se hunden en las aguas del pecado, a los hombres representados con color negro los identifico como discordia y la mentira.
En la parte inferior derecha hay un hombre el único con ropa apuntando con el dedo a una mujer como acusándola de algo. Interpretado por mi como machismo.
En el panel derecho:
Al principio se muestra una ciudad ardiendo en llamas eso lo relaciono como el pasaje de biblia: La destrucción de Sodoma y Gomorra; se siguen mostrando pecados (considerados en la iglesia católica) como el juego de azar.
Se ve como una inundación y varias personas queriéndose salvar en su barquito.
Me llama la atención dos orejas con un cuchillo entre medio el cual podría representar: 1.Un órgano reproductor masculino.
2. El pasaje de la biblia donde el apóstol “Pedro” le corta la oreja a uno de los guardias que llega a aprehender a “Jesús”.
Aplasta a personas que podrían ser los que pecaron por lujuria o por no escuchar.
Connotativo y Denotación
Connotativo:
Valor comunicativo que tiene una expresión, atendiendo sólo a lo que ella refiere y dejando a un lado su contenido conceptual. Características: las condiciones pueden variar de un individuo a otro; la connotación es algo accidental al lenguaje. El s. connotativo no es específico de las lenguas naturales (una pintura puede ser interpretada de muchas maneras ); es secundario si se compara con el s. conceptual*; es inestable; es indeterminado y sin límites precisos (Leech, 1977). Ej.: "La casa tiene verdaderamente sus ventajas". Extrayendo el significado conceptual de casa (el sitio donde se vive), tenemos otros valores comunicativos como: quietud, tranquilidad, fidelidad, familiaridad, escape de la vida social, etc. Otro ejemplo lo vemos en los nombres comunes de algunos animales: perro (hombre astuto, mujeriego o ladrón), piraña (persona peligrosa), paloma (alguien manso y sumiso).
Denotación:
El significado conceptual (lógico o denotativo), es el significado básico de una palabra, constante tal como aparece definido en los diccionarios.
Valor comunicativo que tiene una expresión, atendiendo sólo a lo que ella refiere y dejando a un lado su contenido conceptual. Características: las condiciones pueden variar de un individuo a otro; la connotación es algo accidental al lenguaje. El s. connotativo no es específico de las lenguas naturales (una pintura puede ser interpretada de muchas maneras ); es secundario si se compara con el s. conceptual*; es inestable; es indeterminado y sin límites precisos (Leech, 1977). Ej.: "La casa tiene verdaderamente sus ventajas". Extrayendo el significado conceptual de casa (el sitio donde se vive), tenemos otros valores comunicativos como: quietud, tranquilidad, fidelidad, familiaridad, escape de la vida social, etc. Otro ejemplo lo vemos en los nombres comunes de algunos animales: perro (hombre astuto, mujeriego o ladrón), piraña (persona peligrosa), paloma (alguien manso y sumiso).
Denotación:
El significado conceptual (lógico o denotativo), es el significado básico de una palabra, constante tal como aparece definido en los diccionarios.
sábado, 29 de agosto de 2009
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