Marcel Duchamp

(Blainville, Francia, 1887-Neuilly, id., 1968)
Artista francés nacionalizado estadounidense. El más joven de seis hermanos, cuatro de los cuales seguirían así mismo la carrera artística (de ellos fueron especialmente notorios los dos mayores, Jacques y Raymond), recaló en París a la edad de diecisiete años. En su faceta como pintor, que hubo de simultanear con el trabajo de caricaturista, pasó rápidamente por todas las tendencias artísticas en boga –impresionismo, postimpresionismo, fauvismo, cubismo– sin comprometerse con ninguna; este afán experimentador e inquieto iba a ser una de las constantes de su fecunda trayectoria.

En 1912 presentó su Desnudo bajando una escalera, n.º 2, obra personalísima en la que aunó elementos cubistas con futuristas y sus propias inquietudes sobre la representación del movimiento. La pintura fue rechazada por el Salón de los Independientes y tuvo que esperar un año para ser expuesta, esta vez en el Armory Show de Nueva York, donde fue recibida con tanto entusiasmo como sorpresa.

Tras realizar unos pocos cuadros más, abandonó la pintura, en lo que iba a ser un giro permanente en su trayectoria. En 1913 inició los estudios preparatorios para la obra El gran vidrio, o la novia desnudada por sus pretendientes, una especie de síntesis entre pintura y escultura de radical originalidad. Durante esa misma época realizó sus primeros ready-made, esto es, objetos cualesquiera sometidos a muy escasa y en ocasiones nula alteración material, elevados a la categoría de arte por la mera voluntad del artista. Uno de ellos, un orinal firmado con seudónimo que tituló Fuente, constituye uno de los iconos más significativos del arte del siglo XX.

Alberto García-Alix

Alberto García-Alix (n. León, 1956) es un fotógrafo español. Premio Nacional de Fotografía en 1999, García-Alix expuso por primera vez en la Galería Buades en 1981.

Su obra recorre diversos países y es admirada en publicaciones como Vogue, British Journal of Photography o Vanity Fair. Destacan sus retratos en blanco y negro, con series dedicadas a las motos, los presos, las estrellas del porno, los yonquis y los tatuajes. Fue uno de los protagonistas más destacados de la llamada Movida madrileña. Amante de las motocicletas y de los retratos sus cámaras Leica y Hasselblad han inmortalizado a importantes artistas nacionales e internacionales. Las motos, los tatuajes, la música y la noche han sido sus musas de inspiración.

Es hermano de Carlos García-Alix, pintor y escritor, autor de El honor de las injurias (2007), largometraje documental sobre Felipe Sandoval.

Exposiciones
Museo Reina Sofia, Madrid (retrospectiva De donde no se vuelve, 2008)
Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León
Centro Galego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela
Museo de arte contemporaneo, Madrid

Bibliografia
Lo que dura un beso, photographies de Alberto García-Alix, catalogue d'exposition, édition Kamel Mennour, Paris, 2002, 130 p. ISBN 2-9141171-13-7
Alberto García-Alix. ; Alberto García-Alix; F Calvo Serraller; Madrid : La Fábrica con la colaboracón de Obra Social Caja Madrid, 2000. OCLC 45667776
Alberto García-Alix, 1978-1983. ; Alberto García-Alix; Círculo de Bellas Artes; Madrid : Ardora, 1999. OCLC 43284425
García Alix fotografías ; Titto Ferreira; Alberto Anaut; Madrid : TF : La Fábrica, 2002. OCLC 49859540

A. Bravo

Manuel Álvarez Bravo fotógrafo de la identidad mexicana del siglo XX, artista plástico y visual que durante más de cien años de vida, contribuyó a la definición de nuestro pueblo a través de sus imágenes que nos descubren y nos determinan; nos retratan y nos muestran, desde una legendaria lente y a través de plata sobre gelatina.

Nació el 4 de febrero de 1902 en la ciudad de México, su padre fue un profesor, que de vez en cuando se dedicaba a la fotografía y a la pintura. Álvarez Bravo, antes de dedicarse a la profesión que lo proyectaría a todo el orbe, fue burócrata en varias dependencias, intentó estudiar contaduría, pero en 1915 inició su camino hacia en el quehacer artístico y se inscribió en la Academia de San Carlos para estudiar arte y música.



A pesar de estos estudios, Álvarez Bravo siempre ha sido considerado como autodidacta. Su primera influencia importante en el universo de las imágenes la tuvo en 1923 al conocer al fotógrafo alemán Hugo Brehme, quien lo incitó a comprar su primera cámara. Para 1925 obtuvo su primer premio en un concurso local en Oaxaca. Iniciaba pues, la historia de uno de los grandes fotógrafos de México y del mundo. En el mismo año, contrajo matrimonio con Lola Martínez de Anda, quien años más tarde, asumió la misma profesión.

Por aquellos tiempos conoció a Tina Modotti, Diego Rivera, Pablo O'Higgins, entre otros. Estas amistades lo estimularon ideológica y políticamente hacia el carisma social que distingue toda su obra: plasmar la cultura e identidad mexicanas, con una visión que va más allá de una simple documentación, adentrándose con gran imaginación en la vida urbana y la de los pueblos, los campos, la religión, el paisaje y las tradiciones.


En 1930, tras la salida del país de Tina Modotti, colaboró con Diego Rivera en la revista Mexican Folkways fotografiando el trabajo de los muralistas y al mismo tiempo expuso en el Museo de Arte de Berkeley, en California.

Ese mismo año, se dedica por completo a la profesión fotográfica y en 1932 realizó su primera muestra individual en la Galería Posada. En esa época compartió exposiciones con el famoso fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson en las salas del Palacio de Bellas Artes, fascinando a André Breton, quien descubrió en su trabajo un surrealismo innato, y en 1935 le organizó una exposición en París que sería trascendental en su trayectoria artística.


En 1936 expuso en la Galería Hipocampo del poeta mexicano Xavier Villaurrutia. Durante este periodo se adentró en la experiencia de nuevas soluciones que lo apartaron por completo del lenguaje visual desarrollado por los artistas de la lente que lo antecedieron, empleando elementos que dan mayor énfasis a la capacidad para evocar imágenes, a través de los sugestivos títulos de sus fotografías, basadas en la cultura y en la tradición mexicanas, que denotan una gran perspicacia y, en ocasiones, un fino sentido del humor.

La década de los cuarenta, marcó el inicio de Álvarez Bravo en el mundo cinematográfico. Trabajó al lado del cineasta ruso Sergei Eisenstein en ¡Viva México!, y participó en rodajes de personalidades como John Ford y Luis Buñuel. Asimismo, en 1944, fue realizador del largometraje Tehuantepec, así como de los cortometrajes Los tigres de Coyoacán, La vida cotidiana de los perros, ¿Cuánta será la oscuridad? (con el escritor José Revueltas) y El obrero (con también escritor Juan de la Cabada). Es en esta década cuando consolida su madurez artística (que aún perdura), mediante recursos tales como la yuxtaposición, el aislamiento de detalles y el ordenamiento con rigor geométrico. Ello dio como resultado el manejo simultáneo de lo familiar y lo inesperado, generando una ambigüedad que invita al espectador a ver con nuevos ojos las cosas cotidianas y a construir su propio significado.


Durante una larga trayectoria nacional e internacional, que culminó con su muerte física el 19 de octubre del 2002, Álvarez Bravo acumuló experiencias, premios, reconocimientos, exposiciones, incluso gran parte de su labor ha consistido en reunir y dar a conocer importantes colecciones fotográficas, así como la creación del Primer Museo de la Fotografía en México. Dentro de sus premios destacan los siguientes: Premio Nacional de las Artes (México, 1975), Condecoración oficial de la Ordre des Arts et Lettres Français, en 1981, Premio Víctor Hasselblad (Suecia, 1984) y el Master of Photography del ICP (Nueva York, E.U.A, 1987).

Las imágenes, matriz de la obra de Manuel Álvarez Bravo registran personas, lugares y objetos que reflejan nuestra historia; contando un secreto, que no sólo tiene que ver con nuestra tierra, paisajes y tradiciones, sino que nos tocan en lo personal. Son imágenes relacionadas con nuestras ilusiones, nuestros fracasos, nuestras esperanzas, y que nos transportan hasta los recuerdos de la infancia. Este es el elemento poético que lo distingue y que al mismo tiempo lo hace universal.

La luz. Tipos de fuentes de luz. T. de color

La iluminación en fotografía consiste en dirigir y rebotar luz hacia un objeto con la intención de que ésta pueda ser registrada por una película o un sensor electrónico CCD o CMOS. La luz resulta fundamental en la fotografía ya que sin ésta no es posible plasmar una fotografía. Aparte de ser un factor físico imprescindible en el proceso fotográfico, la luz posee una función plástica de expresión y modelado que confiere un significado y un carácter tal, que muchas veces ella sola determina la calidad de una fotografía, aunque esto depende del gusto propio del fotógrafo y la técnica que él mismo emplee.

Luces empleadas en fotografía
La luz tiene dirección y calidad, la dirección la determina donde esta colocada la luz en referencia con el sujeto, por ejemplo si se encuentra en un ángulo de noventa grados del sujeto decimos que es una luz lateral, si se coloca frente al sujeto entonces se conoce como luz frontal, si se encuentra ubicada detrás del sujeto y hacia la cámara es una iluminación a contraluz. La calidad de la luz la determina su dureza o suavidad, una luz dura es cuando la fuente de iluminación se encuentra desnuda es decir nada se interpone entre ella y el sujeto a fotografiar y una luz suave es cuando se usa un modificador de la luz, un modificador de la luz natural son las nubes, cuando se interponen entre el sol y la tierra, producen una iluminación suave ya que la luz del sol pierde su dureza, la luz dura provoca sombras marcadas y la luz suave produce sombras difusas, dicho de otro modo la luz dura provoca demasiado contraste y una luz suave produce menos contraste. Una iluminación básica consiste en el uso de cuatro luces: principal, relleno, de recorte y de acento.

Luz Principal: es la fuente más potente, la de más intensidad y fija la colocación de las demás.
Luz de Relleno:Debe colocarse en la posición donde esta la cámara como su nombre lo indica rellena las sombras provocadas por la luz principal .
Luz de recorte: crea un halo detrás del elemento a fotografiar y ayuda a darle volumen separándolo del fondo.
Luz de cabello o de acento Debe colocarse detrás y por encima del sujeto, dirigida al cabello, separándolo del fondo.
Si se desea que el fondo no quede muy oscuro, se puede iluminar con una luz suave, para que no se distraiga y desvíe la mirada del objeto protagonista de la fotografía.

Luz natural y artificial [editar]La luz puede provenir de fuentes naturales o artificiales, y en cada caso posee una serie de características.

La luz natural es aquella que porviene del mismo sol y es influenciada en su paso por la atmósfera terrestre, además dependiento de la hora del día puede dar diferentes matices en intensidad, dirección, dureza y color, dando por consecuencia que una luz apta para determinado trabajo tenga poca duración debido a la rotación de la tierra. Una ventaja de la luz natural es que permite hacer tomas fotográficas en exteriores y puede ser complemento a la luz artificial. La luz artificial es aquella que proviene de lámparas, spots, flashes y otros objetos luminosos controlados por el fotógrafo, teniendo como ventaja el poder manipular la dirección, color e intenisdad de éstas. Sin embargo el uso de luz artifical resulta en un costo más caro de producción y además requiere de conocimientos técnicos para manejar las luces adecuadamente; dependiento de la cantidad de luces en uso siempre puede haber un límite de la extensión de la superficie iluminable, por lo que la luz artificial suele ser complemento de la luz natural y viceversa.

El Color Viene determinado por la longitud de onda de la luz y por el color intrínseco del objeto. El color es una parte importante del registro fotográfico ya que usualmente le da un sentido dramático a la fotografia y puede provocar distintas expresiones o estados de ánimo dependiendo de lo que el fotógrafo quiera manifestar por medio de ella.

Dirección
La Dirección de la luz y la altura es el ángulo de direccionamiento de las luces hacia el modelo y tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la fotografía. Variando la posición de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la dirección de la luz también depende la sensación de volumen, la textura y la intensidad de los colores. Como ejemplo se puede citar que una luz dirigida de manera horizontal puede sugerir tranquilidad o ambiente de atardecer.

Aunque las posiciones de la luz respecto al motivo y la cámara, pueden ser infinitas, todas ellas pueden incluirse en mayor o menor parte en unos de los tres tipos siguientes:

Luz frontal [editar]Produce aplanamiento de los objetos, aumenta la cantidad de detalles pero anula la textura. Los colores se reproducen con gran brillantez. Luz frontal

La luz llega desde detrás de la cámara, por lo que incide en el sujeto desde delante. Ésta constituye la manera más básica e infalible de orientarse a la hora de disparar. También es la mejor manera de captar un bonito cielo azul como fondo. Luz frontal

Iluminación lateral [editar]Destaca el volumen y la profundidad de los objetos tridimensionales y resalta la textura; aunque da menor información sobre los detalles que la luz frontal y, además, aumenta el contraste de la imagen.

Contraluz [editar]Convierte los motivos en siluetas lo cual puede resultar conveniente para simplificar un tema conocido y lograr su abstracción, a ello hay que añadir, además, la supresión que se consigue de los colores.

Difusión [editar]Determina la nitidez del borde de las sombras y, por tanto, la dureza o suavidad de la imagen. La luz dura produce, en general, efectos fuertes y espectaculares, mientras que la suave resta importancia a las sombras y hace que sea el volumen del motivo el que domine sobre las líneas.

Ambos tipos de iluminación están determinados por el tamaño y proximidad de la fuente luminosa. La luz dura procede de fuentes pequeñas y alejadas, como el sol y las bombillas o flashes directos. La distancia y el tamaño determinan el grado de dureza. La luz dura es idónea para destacar la textura, la forma y el color; y proporciona el mayor grado de contraste.

La iluminación semidifusa procede de fuentes más grandes y próximas al objeto y, aunque produce sombras definidas, ya no tienen los bordes nítidos. La luz semidifusa destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras y vacías y sin el elevado contraste de la luz dura. El color resulta más apagado.

La luz suave es muy difusa y no proyecta apenas sombras. La fuente luminosa ha de ser muy extensa como un cielo cubierto, o rebotarse sobre una superficie muy grande y próxima, como el techo, pantallas, lienzos, etc. Esta iluminación es la menos espectacular de todas pero la más agradable y fácil de controlar. El control del contraste, uno de los principales problemas con que se enfrenta el profesional, queda perfectamente resuelto con este tipo de luz.

La combinación de longitudes de onda en la luz natural varía con la hora del día debido a la diferente refracción de los rayos en la atmósfera. Al medio día todos los rayos refractan por igual y la luz aparece blanca. Las moléculas del aire dispersan parte de la luz, sobre todo las radiaciones más cortas y por ello vemos el cielo azul.

Al atardecer, el sol debe atravesar un capa más gruesa de aire; El extremo rojo del espectro es, como ya vimos, el que sufre una mayor refracción, y, por tanto, los atardeceres son rojizos. La intensidad de la luz como factor determinante del color, es únicamente una ilusión óptica debida a la peculiar fisiología de nuestra retina.

Receptores luminosos en la retina [editar]Recordemos que los receptores luminosos de la retina son de dos tipos: conos y bastones.

Los bastones son mucho más numerosos y más sensibles a la luz, aunque sólo son capaces de ver en blanco y negro. Por el contrario, los conos son más escasos y menos sensibles, pero distinguen perfectamente los colores. Este es el motivo por el que la imagen parece que va perdiendo color conforme el nivel de iluminación va descendiendo, pues los conos van dejando de actuar pero continúan los bastones.

En días claros y soleados, si fotografiamos al mediodía un objeto a la sombra, veremos que las fotografías nos salen ligeramente azuladas, esto es debido a la elevada temperatura de color del cielo azul, hasta 12000 K.

Película: Día y noche [editar]La elección de la película a utilizar, queda a criterio-necesidad de cada uno. Si necesitamos utilizar la iluminación natural, recomiendo usar película de 400/27 ISO todo el tiempo (a pesar de lo que muchos fotógrafos opinan), ya que el grano que hoy tiene esta película es el mismo que tenía una película de 100/21 ISO, allá por los años 80. (Esto lo aclaro, por la cantidad de textos que hay diciendo: "Las películas rápidas de 400 ASA tienen mucho más grano que...").

Una opción para ciertos tipos de trabajo es utilizar la luz diurna dentro de un estudio, y eso es lo que hacen algunos profesionales. Consideremos las ventajas: la luz es natural; al contrario de lo que sucede con el flash podemos ver cuáles van a ser los resultados; y su coste es nulo. Si trabajamos en exteriores podemos controlar la luz mediante grandes paneles blancos o negros situados alrededor del sujeto.

En un interior es mejor elegir una habitación orientada al norte: así nunca entrará el sol directamente y la luz será uniforme y constante a lo largo de todo el día. Para trabajos en color puede resultar un tanto fría y producir una ligera dominante azul. Si pasa esto se soluciona utilizando un filtro cálido ligero (81A u 81B) sobre el objetivo para equilibrarla. La luz de las habitaciones con una orientación diferente sufre variaciones de color, intensidad y contraste a lo largo del día. Cuando el sol entra por una ventana la luz es abundante, contrastada y cálida; sin sol los niveles de iluminación bajan considerablemente, las sombras son más suaves y la temperatura de color más neutra.

El tamaño de las ventanas también influye, para obtener una iluminación suave y uniforme es necesario contar, al menos, con una gran entrada de luz. El tamaño de cualquier ventana puede reducirse con cortinas o con hojas de cartulina negra para obtener una luz más dura y direccional. La luz que proviene de ventanas pequeñas puede suavizarse con cortinas de redecilla o papel vegetal. La habitación ideal debería contar con una claraboya, que añade luz cenital suave y difusa.

Sea cual sea el sujeto que se vaya a fotografiar necesitaremos reflectores para sacar el máximo partido a la luz natural.

Profundidad de campo

Por profundidad de campo se entiende tradicionalmente en óptica y fotografía en particular como la zona en la cual la imagen captada por el objetivo es nítida (es decir enfocada), de manera que en la fotografía que se realice, las personas y objetos que se encuentren dentro de esa zona aparecerán también nítidos.

Una definición más completa y exacta sería: La profundidad de campo es el espacio por delante y por detrás del plano enfocado, comprendido entre el primer y el último punto apreciablemente nítido reproducidos en el mismo plano de enfoque.

Depende de cuatro factores: el círculo de confusión (y por tanto el formato y el tamaño de la impresión, además de la distancia de observación y de la capacidad resolutiva de cada observador), la distancia focal, el número f y la distancia de enfoque.
La profundidad de campo depende por tanto de la distancia focal. Se ha dicho anteriormente que la distancia focal no varía, por lo que la profundidad de campo tampoco, siempre y cuando de cada formato ampliemos una copia proporcional, y las veamos, tengan el tamaño que tengan, a la misma distancia.
Si en vez de observarlas de esta forma, las observamos a la distancia proporcional al tamaño de la copia, resulta que tendría más profundidad de campo la copia del formato más grande ya que la observamos más lejos también, cosa contraria a lo que se cree. Pero resulta que como para mantener la misma angulación hay que utilizar ópticas con más distancia focal y resulta que ese parámetro es de mayor influencia en la profundidad de campo, al final tiene más el formato menor, pero por poco. Esta diferencia se incrementa cuando las observamos a la misma distancia, ya que de esta forma sólo influye la distancia focal.

La Profundidad de campo sólo existe en el contexto de una reproducción. No es una propiedad intrínseca de un lente y depende de valores de apreciación subjetivos.
La frase aceptablemente nítida se refiere a la zona que rodea el plano de la imagen que está en foco. Todos los puntos en una fotografía están fuera de foco en cierta medida (aunque no sea obvio), solo un plano está perfectamente enfocado. Los límites de la profundidad de campo son precisamente donde la falta de nitidez se vuelve inaceptable para el observador.
La profundidad de campo no es una zona en la que la fotografía está enfocada perfectamente sino la zona de la fotografía donde el foco es lo suficientemente cercano al plano nítido como para ser aceptable. La profundidad de campo no dicta tampoco cuán borrosos estarán los planos alejados del plano nítido, una confusión común.

La profundidad de campo aumenta en relación inversa a la apertura, es decir, cuanto más cerrado se encuentra el diafragma o lo que es lo mismo, cuanto mayor sea el número f elegido. Por ejemplo, con un diafragma de f5,6 la profundidad de campo no será muy amplia, mientras que con un diafragma de f11 o de f16 será considerable.

Por otra parte, cuanto más cerca se encuentre el motivo que se desea fotografiar, menor será la profundidad de campo, independientemente del diafragma seleccionado. Si se utilizan teleobjetivos también se reduce la profundidad de campo. Pero con objetivos angulares, la profundidad de campo aumenta.

Movimiento Congelado

Para congelar el movimiento se deben utilizar las velocidades de obturación más altas que permita la cámara. Pero si esto no es posible por existir poca luminosidad o por no permitirlo el tipo de cámara utilizada, se pueden utilizar algunos trucos:

Utilice una película con alto índice de sensibilidad a la luz. Por ejemplo ISO 400 / 27º o ISO 800 / 30º.

Sacando la foto a una cierta distancia, cualquier cámara es capaz de congelar un objeto en movimiento.
Cuando el objeto se mueve cerca de la cámara, tarda muy poco tiempo en atravesar, de un extremo al otro, la imagen que vemos por el visor. Sin embargo si el objeto está alejado, moviéndose a la misma velocidad, tarda mucho más y se precisa menor velocidad de obturación para congelar el objeto.

Cualquier motivo que se acerca o se aleja de la cámara, será más fácil de congelar que otro que cruce el visor.
Si se ve obligado trabaja con velocidades de obturación lentas, capte la acción en el punto culminante (en el que el movimiento es nulo). Por ejemplo al fotografiar un niño columpiándose, espere a que llegue a la máxima altura y tome la foto justo en el instante en el que comienza a bajar.

Imágenes Pinhole

El último domingo de abril se celebra el Día Mundial de la Fotografía Estenopeica (WPPD), evento que se realiza desde 2001 de carácter popular y abierto a cualquier persona en todo el mundo, con la finalidad de alentar a todos los amantes de la fotografía estenopeica, así como a la gente que nunca la ha intentado a que participen creando sus cámaras y tomando fotografías para seguir difundiendo esta técnica.

Invención [editar]Muy temprano en la historia (desde el 500 a. C.), griegos como Aristóteles y Euclides escribieron acerca de cámaras estenopeicas que ocurrían naturalmente, como la luz que pasa a través de una cesta tejida o entretejidos de hojas.[1]

Sin embargo, los antiguos griegos creían que nuestros ojos emitían rayos que nos permitían ver. Lo que permitió entender mucho mejor a la cámara estenopeica fue descubrir que la luz entraba al ojo en vez de salir de él. Fue Ibn al-Haytham (matemático, astrónomo y físico iraquí del siglo X) quien publicó esta idea en su Libro de óptica (de siete volúmenes; también llamado Kitab al-Manazir, y en latín De Aspectibus or Opticae Thesaurus: Alhazeni Arabis). También inventó la primera cámara estenopeica después de notar cómo salía la luz de un agujero en las persianas. Mejoró la cámara al notar que cuanto más pequeño era el agujero más nítida era la imagen. Realizó la primera cámara oscura.

En el siglo V a. C., el filósofo Mo Jing menciona la teoría de una "imagen que se forma a través de un pequeño orificio". Shen Kuo (1031-1095) experimentó con la cámara oscura. Fue el primero en proveer sus atributos geométricos y cuantitativos. En el siglo 13, Robert Grosseteste y Roger Bacon comentaron sobre la cámara estenopeica. Entre los años 1000 y 1600 estudiosos como Ibn al-Haytham, Gemma Frisius, y Giambattista della Porta escribieron sobre la cámara estenopeica y empezaron a explicar con más detalle por qué la imagen se invertía al pasar a través del orificio. Las imágenes estenopeicas permitían ver con seguridad los eclipses de sol, ya que permitían observarlos sin mirar directamente al sol.

Selección del tamaño de la apertura [editar]En general cuanto más pequeño sea el agujero la imagen tendrá una mejor resolución ya que el círculo de confusión proyectado será más grande. Sin embargo, si es extremadamente pequeño se puede producir mucha difracción afectando a la nitidez de la imagen. Además, cuando el diámetro de la apertura se aproxima al grosor del material se produce un viñetado cerca de los bordes de la imagen porque menos luz logra llegar a estas áreas. Esto se debe a la sombra producida por la luz que entra a un angulo diferente a 90 grados.

Es recomendable que la apertura sea circular (reduce la refracción) y en un material lo más delgado posible. Aunque existe la posibilidad de que este agujero sea realizado mediante un láser, un aficionado puede lograr agujeros con suficiente calidad como para trabajos fotográficos.

Un método muy utilizado es lijar una hoja delgada de latón o de aluminio (puede utilizarse la de las latas de bebidas) para reducir el grosor al máximo y después crear el agujero con una aguja, al final es necesario girar un poco la aguja y limar los bordes para que el agujero quede lo más uniforme posible.

Jozef Petzval fue el primero que intentó formular una ecuación para el diámetro óptimo. La fórmula utilizada actualmente fue mejorada por Lord Rayleigh y es:



Donde d es el diámetro, f es la distancia de enfoque (distancia entre la apertura y la película) y λ es la longitud de onda de la luz.

Para película en blanco y negro una longitud de onda de 550nm (luz verde-amarilla) ofrece los mejores resultados.

La profundidad de campo es infinita, sin embargo, esto no significa que todo estará nítido sino que, dependiendo de la distancia entre la apertura y la película, todo estará en foco o fuera de foco en la misma proporción.

Construcción de una cámara estenopeica [editar]Las cámaras estenopeicas normalmente son hechas a mano por los fotógrafos. En su forma más simple consiste en una caja que no permita la entrada de luz con un agujero en una de sus paredes y la película o el papel fotográfico en la pared contraria. Como obturador se usa una lamina de un material opaco. El agujero se puede hacer con una aguja en una hoja delgada de aluminio o latón. Esta pieza se pega a un hoyo un poco mayor que está cortado en una pared de la caja.

En algunas cámaras estenopeicas es posible deslizar el plano del material fotosensible. Esto permite cambiar el ángulo de visión de la cámara y la relación de pasos del diafragma (número-f). Al acercar el plano al agujero se lográ un mayor ángulo y un menor tiempo de exposición, si se aleja el ángulo será pequeño y el tiempo de exposición mayor.

También es posible hacer cámaras estenopeicas cambiando el objetivo de una cámara normal por una una lámina con una pequeña apertura. Las cámaras de 35 mm pueden ser especialmente útiles, aún si han sido dañadas, siempre y cuando el obturador aún funcione. No obstante el gran incremento en la relación del diafragma hará que sea necesario disparar con luz intensa y película rápida para mantener tiempos de exposición relativamente cortos.

Calculando la exposición y el número-f (relación focal) [editar]El número-f se calcula al dividir la distancia focal de la cámara entre el diámetro del agujero. El diámetro se puede conocer si se conoce el diámetro de la aguja utilizada. La distancia focal es la distancia entre el plano del agujero y el del material fotosensible.

Por ejemplo, si una cámara tiene un agujero de diámetro de 0,5 mm y una distancia focal de 50 mm tendrá un número-f igual a 100 (50/0,5).

Debido al número de diafragma tan grande las exposiciones normalmente tendrán un error de reciprocidad. Esto quiere decir que si el tiempo de exposición es mayor a un segundo para la película o 30 segundos para el papel se rompe la respuesta lineal de éstos a la intensidad de la iluminación y es necesario usar tiempos mayores.

Otra característica de las cámaras estenopeicas es que es posible deformar o multiplicar la imagen al utilizar más de un agujero o modificar el plano del material fotosensible. Por ejemplo, es posible tomar fotografías con perspectiva cilíndrica o esférica. Estas características tienen gran aplicación en fotografía de arte o con propósitos creativos. Esta cámara representó un gran avance para la ingeniería de la luz y dio lugar a un gran avance tecnológico.

Durante un tiempo la fotografía estenopeica fue considerada una técnica obsoleta, sin embargo, actualmente se considera una tendencia artística en la fotografía.

Efecto de ennegrecimiento en los bordes de la copia o del negativo [editar]En las fotos estenopeicas hechas sobre un plano, se detecta un defecto que consiste en la irregular distribución de la luz, siendo mas intenso en el centro que en los bordes.

El motivo es que generalmente la película se apoya sobre un plano (el plano focal), y esto da lugar a que la luminosidad que llega a los distintos puntos de la película no sea uniforme, ya que salvo el punto del centro, todos los demás están a distancias crecientes con respecto al central, lo que ocasiona que el numero f (apertura relativa=Distancia focal / Diámetro del estenopo) varíe de un punto a otro, siendo tanto mayor cuanto más lejos esté del estenopo.

A este efecto se suma otro que tampoco carece de importancia, y es el ángulo con que cada punto del negativo ve el agujero del estenopo: el punto central del negativo lo verá como un círculo perfecto, mientras que los demás puntos verán elipses, que van siendo más estrechas cuanto más se alejan los puntos, lo que indica que disminuye su superficie y, en consecuencia, la luminosidad que llega a los puntos alejados del centro.

Para que el total de la superficie fuese uniformemente iluminada, tendría que apoyarse en una superficie que fuese el lugar geométrico de todos los puntos que cumpliesen la condición de que la apertura relativa para su posición fuese constante e igual a la apertura f nominal.

Si pensamos un poco, llegamos a la conclusión de que esa superficie no puede ser otra que la esférica. Pero como es imposible ajustar una película a esta superficie, podemos prescindir de una dimensión, y conformarnos con una superficie cilíndrica de base circular, que en ésta sí podemos ajustar la película.

Si así lo hacemos, conseguiremos una luminosidad uniforme a lo largo de las líneas horizontales, mejorando sensiblemente la calidad del estenotipo, aunque se apreciaría variación de la luminosidad en las verticales que, al ser la menor dimensión, el defecto seria menos visible.

La posición del cilindro focal respecto a la cámara es aquél cuyo diámetro coincide con la distancia focal y es tangente al plano que contiene al agujero estenopeico.